BESTÄNDE

Jessica Morhard

FOTORESTAURIERUNG HEUTE

Zum Joint Meeting der AIC Photographic Materials Group und der ICOM-CC
Photographic Materials Working Group, 19.–23. Februar 2019, New York/USA

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„We have the power to preserve [the] memories… Here, there and everywhere“ [1]. Dass das Fachgebiet der Fotorestaurierung mit einem TEDx-Talk auf einer Non-Profit-Plattform vertreten ist, die sich der Verbreitung großer Ideen und dem Schüren von Diskursen verschrieben hat, und zugleich auf ein vierzigjähriges Bestehen der amerikanischen Berufsfachgruppe zurückblicken kann, zeigt, wie weit sich die Disziplin entwickelt hat. Im Februar dieses Jahres trafen sich Fotorestauratorinnen und -restauratoren aus der ganzen Welt zum Joint Meeting der Berufsfachgruppen des American Institute of Conservation (AIC) und des International Council of Museums – Committee for Conservation (ICOM-CC) zum Thema „How and Why: Photograph Conservation Today“ [2]. 174 Teilnehmerinnen und Teilnehmer aus 25 Ländern nahmen an dem fünftägigen Programm teil. Neben den Vorträgen hatten sie Gelegenheit, drei Workshopangeboten und sechs geführten Touren beizuwohnen. Die durchweg hohe Qualität der Beiträge spiegelte die Professionalisierung und Ausweitung des Fachgebiets wieder. Dies wurde besonders deutlich durch die umfangreichen naturwissenschaftlichen Analysen, die in den Präsentationen dargelegt wurden und die Fotorestauratoren heute befähigen, fundierte Entscheidungen für die Konservierung und Restaurierung von Fotografien zu treffen. Im nachfolgenden ist ein Großteil der Beiträge, der Materialität sowie inhaltlichen Schwerpunkten folgend, zusammengefasst.


Negative

Die Auftaktpräsentation mit dem Titel „Accidental Images. The Negative Before Photography“ wurde von Bertrand Lavédrine (Centre de Recherche sur la Conservation des Collections, Paris/FR) und damit einer der treibenden Kräfte der Professionalisierung und der internationalen Vernetzung der Fotokonservierung gehalten. Lavédrine eröffnete mit der philosophischen Frage danach, ob das Negativ bereits vor der Fotografie existiert habe. Er nahm damit einen Gegenstand in den Fokus, der für die Entwicklung der Fotografie zentral war, lange Zeit in der Bedeutung dem Abzug nachrangig betrachtet – mit der Digitalfotografie gar obsolet – wurde, jedoch als wichtiges Element der Fotogeschichte heute die Konservierung vor Herausforderungen stellt. Dazu leitete er seinen Vortrag zunächst mit Untersuchungen zu Papiernegativen ein und reflektierte dessen Terminologie – photogenic drawing, calotype, talbotype, daguerrotype on paper, heliography on paper –, um einen Bogen von der Frühzeit der Fotografie zur Gegenwart zu ziehen. Die frühe Verwendung des Negativs zur Herstellung eines Fotopositivs zeichnete er zunächst anhand der Arbeiten von Henri Le Secq (1818–1882), William Henry Fox Talbot (1800–1877) und Hippolyte Bayard (1801–1887) nach, stellte diesen dann jedoch die Werke des vietnamesischen Künstlers Danh Vo (*1975) gegenüber.

Lavédrine spürte verschiedenen Arten des fotografischen Negativs, aber auch anderen Positiv-Negativ-Erscheinungen nach, beispielsweise in Anna Atkins (1799–1871) Werk, aber auch anhand von Höhlenmalereien, Möbeln mit Marketerien oder eines ‚Negativs‘ eines Objekts, das durch einen Sonnenbrand auf der Haut entstanden ist. Lavédrine richtete damit seinen Blick nicht allein auf frühe Fotoobjekte, sondern auch auf die Gegenwart sowie auf mögliche zukünftige Gegenstände und Herausforderungen der Fotorestaurierung. Hier knüpfte der Vortrag von Catarina Pereira (School of Arts, CITAR Portuguese Catholic University, Porto/PT) an. Sie unterstrich die zunehmende Wertsteigerung von Negativsammlungen und plädierte zugleich für eine verbesserte Digitalisierungspraxis, in der mehr Informationen und Bilder über das Fotoobjekt und das Motiv zu erfassen seien. Neben dem Abgebildeten müsse „the archaeological value“ des Negativs berücksichtigt werden.

Das Glasplattennegativ war Gegenstand von drei Vorträgen. Elsa Thyss (The Metropolitan Museum of Art, New York City/US) präsentierte die Ergebnisse ihres dreijährigen Forschungsprojektes zu den Glasnegativen der Storyville Portraits des US-amerikanischen Fotografen Ernest J. Bellocq (1873–1949). Hierbei handelt es sich um ein Konvolut von Glasnegativen, die um 1912 entstanden sind und die Porträts von Prostituierten aus dem Rotlichtviertel in New Orleans zeigen. Die Aufnahmen zählen zu den bekanntesten Werken des Fotografen. Lee Friedlander (*1934) hatte das Konvolut Mitte der 1960er Jahre gekauft, Abzüge erstellt und diese im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Einige Negative weisen eine Besonderheit auf: Die Gesichter der Prostituierten wurden in einzelnen Aufnahmen unkenntlich gemacht, indem die Bildschicht von der Platte gekratzt wurde (Abb. 1 und 2). Zunächst wurde vermutet, dass die Unkenntlichmachung dem Schutz der Privatsphäre der Person galt. Da jedoch ein und die gleiche Frau manchmal unkenntlich gemacht wurde und ein anderes Mal nicht, stellte Thyss die These auf, dass der Fotograf damit den Ausschuss festlegen wollte. Im Rahmen ihrer Untersuchungen hat sie Probereihen zu ausgekratzten Bildschichten an Glasnegativen im feuchten und trockenen Zustand mit unterschiedlichen Werkzeugen (Fingernagel, Skalpell, Messer etc.) durchgeführt. Die Proben zeigten deutliche Unterschiede in der Ausformung der Fehlstellen im feuchten und trockenen Zustand, sodass Thyss die Fehlstellen in den Bellocq-Negativen eindeutig zuordnen konnte (22 im trockenen und 4 im feuchten Zustand). Teil des Forschungsprojektes war die Umlagerung der Negative in neue, passgenaue Archivmaterialien, die zugleich ein sicheres Vorzeigen der Objekte ermöglichen.

Der Vortrag von Erin L. Murphy (Harvard Library, Cambridge/US) widmete sich einer akuten Rettungsmaßnahme von Glasnegativen, die an einem astrophysikalischen Forschungsinstitut verwahrt werden. Durch einen Wasserrohrbruch wurden im Januar 2016 circa 60 000 Glasplatten mit astronomischen Aufnahmen des Harvard College Observatory in Cambridge, Massachusetts, beschädigt. Die Negative, die aufgrund handschriftlicher Einzeichnungen bis heute genutzt werden und von hoher wissenschaftlicher Relevanz sind, standen mehrere Stunden unter Wasser. Die Platten waren nicht nur von einer drohenden Schimmelausbreitung gefährdet, sondern sie erlitten Schäden und Verluste an den Gelatineschichten und waren zudem teilweise mit ihren Umschlägen verklebt. Murphy berichtete von den durchgeführten Erstmaßnahmen zur Bergung – die Negative wurden zunächst bei Minustemperaturen ins Freie gestellt und die Einfrierung später in einer entsprechenden Kühlzelle fortgesetzt – und den nachfolgenden Restaurierungsmaßnahmen. Nach der Bearbeitung blieben teilweise permanente Schäden durch die Umschläge in den Bildschichten zurück, aber insgesamt wurden wenig Schimmel und nur moderate Verluste der Gelatineschichten festgestellt. Murphy fasste somit zusammen, dass Glasnegative doch recht robust seien und auch eine Hauruckaktion zu Erfolg – oder zumindest zur Verhinderung von Schlimmerem – führen könne, aber ein Notfallplan auch für kleinere Sammlungen essenziell wichtig sei.

Von einem Projekt zur Reinigung, Umlagerung und Digitalisierung eines Glasnegativbestands des englischen Fotografen David Knights-Whittome (1876–1943) forschte Sarah Allen (Freie Fotorestauratorin, Bath/UK). Die Negative wurden 1988 bei Sanierungsarbeiten im Keller des Gebäudes gefunden, in dem sich 1904 bis 1918 das Studio des Fotografen befunden hatte. Sie waren in einem äußerst schlechten Zustand und erst 2014 konnte mit Hilfe einer Förderung durch einen UK Lottery Fund ein Restaurierungs- und Digitalisierungsprojekt initiiert werden. In dem zweijährigen Projekt wurden 10 000 Objekte bearbeitet. Nur 100 Negative konnten aufgrund zu starker Verblockung nicht restauriert werden. Um die darunterliegende Bildinformation dennoch sichtbar zu machen, wurden Röntgen- und Multispektralaufnahmen durchgeführt.

Um Nitratnegative in der Kälte ging es in zwei Vorträgen von Natalia Ulloa Rodriguez (Centro de la Imagen, Miraflores/PE) und Mark Strange (National Library of New Zealand, Wellington/NZ). Natalia Ulloa Rodriguez berichtete von der erfolgreichen Implementierung und konkreten Umsetzung der Kaltlagerung von Nitratnegativen in Kühlschränken in Peru. Anlass zur Maßnahme gab der Nitrozellulosebestand des Fotografen Rikio Sugano (1887–1963), dessen Negative sich teilweise bereits in den Phasen 3 und 4 der Zersetzung befinden. Aufgrund der Instabilität der Stromversorgung in Peru musste eine Lagerung in Gefrierschränken ausgeschlossen werden. Aber bereits die Aufbewahrung in Kühlschränken (bei 4–8° C) sei eine erhebliche Verbesserung zur ursprünglichen Verwahrung. Suganos Aufnahmen der „japanischen Zuwanderer“ seien gar der erste kalt gelagerte Fotobestand in Peru. Mark Strange schilderte einen ungewöhnlichen Nitratnegativfund, dessen Aufnahmen von einer Antarktis-Expedition von 1911 stammen. Strange berichtete, dass sich die 2012 am Kap Evans in einer Dunkelkammer aufgefundenen Negative in gerade mal ausreichendem bis schlechtem Zustand befunden hatten, dank restauratorischer und technischer Maßnahmen nun aber wieder zugänglich gemacht werden konnten. Die Aufnahmen zeigen Landschaften, Eisberge oder Porträts.


Daguerreotypie

Die Entwicklung einer neuen Methode zur Aufbewahrung und Präsentation von Daguerreotypien stellte Natasha Kung (The Metropolitan Museum of Art, New York City/US), die auch ihre Co-Autoren Nora Kennedy und Eric Breitung vertrat, vor. Diese wurde anlässlich der Ausstellung Monumental Journey. The Daguerreotypes of Girault de Prangey des Metropolitan Museum of Art entwickelt, die parallel zur Tagung lief und besucht werden konnte. Der französische Daguerreotypist Joseph-Philibert Girault de Prangey (1804–1892) reiste 1842 für drei Jahre in den östlichen Mittelmeerraum und erstellte dort über tausend Daguerreotypien. Diese sind in vielen Fällen die frühesten bekannten Aufnahmen wichtiger Monumente in Griechenland, dem Libanon, Ägypten, Syrien und Jerusalem – zudem häufig Zeugnisse von Objekten, die heute nicht mehr existieren. Prangey arbeitete mit Platten im Format 24 x 18 cm und belichtete teilweise mehrere Motive auf eine Platte [3]. So verwendete er das „long half“-Format (24 x 9 cm) für die Aufnahme von Panoramen, Obelisken und Minaretten [4]. Da die originalen Materialien der Versiegelung nicht mehr erhalten waren – sie wurden in den 1970er Jahren ersetzt –, und Restaurierungsbedarf bestand, wurden Untersuchungen zu neuen Methoden der Verwahrung durchgeführt. Kung stellte zunächst etablierte Methoden vor, um anschließend die durchgeführten Experimente zur Herstellung von Abstandshaltern mittels 3-D-Druck sowie mit Wasserstrahlschnitten konfektionierte Materialien zu präsentieren. Die getesteten Materialien wurden mit Hilfe des Oddy-Tests auf ihren permanenten Gebrauch hin untersucht, als unbedenklich wurde unbearbeitetes Aluminium der Firma Shapeways und Co-Polyester Plus der Firma Ultimaker eingestuft. Die ausgestellten Daguerreotypien wurden schließlich in ein horizontales und vertikales ‚Z-Tray‘ aus Polyester platziert, vorne und hinten mit Borosilikatglas geschützt und mit Filmoplast P90 versiegelt.

Die Konfektionierung von Daguerreotypien behandelte auch Elena Bulat (Weissman Preservation Center, Harvard University, Cambridge/US). Hierbei handelte es sich um zwei sogenannte Mammoth-Daguerreotypien des amerikanischen Theaterschauspielers Edwin Forrest (1806–1872) von einem unbekannten Fotografen [5]. Die Restaurierung der Daguerreotypien war nicht nur aufgrund ihrer Größe von 35 x 29 cm herausfordernd, sondern auch, weil es dafür keine standardmäßige Einbettung gibt. Gerahmte Daguerreotypien wurden häufig direkt mit Glutin oder Stärkeklebstoffen an ein Passepartout oder Rahmungselementen montiert, die Verklebungen lösen sich jedoch häufig und die Platte liegt dann lose in der Rahmung. Die Neuverpackung beinhaltete die neue Montierung, den Austausch der Gläser (da Glaskorrosion im originalen Glas vorlag) sowie die Reinigung des wassergeschädigten Passepartouts.


„Giulia Fraticelli […] stellte in ihrem Vortrag
die grundlegenden Forschungsergebnisse
zum Einsatz von Nanorestore-Gelen an Albumin-
und Silbergelatinepapieren […] vor.“


Der Erforschung von Daguerreotypien des US-amerikanischen Fotografen Robert Cornelius (1809–1893) widmete sich Rachel Wetzel (Conservation Center for Art & Historic Artifacts, Philadelphia/US) in ihrem Vortag. In der Kollaborativen Zusammenarbeit von Fotorestauratoren, Fotokuratoren, Restaurierungswissenschaftlern und modernen Daguerreotypisten konnten circa 50 Daguerreotypien von Robert Cornelius ausfindig gemacht und untersucht werden. Die Porträtaufnahmen entstanden in Philadelphia in der Zeit von 1839 bis 1842.

Den Mechanismus von chloridinduzierten Oberflächenänderungen an Daguerreotypien untersuchte Andrea E. Schlather (The Metropolitan Museum of Art, New York/US) in ihrem Vortrag „Visualizing the Nanoscale. New Developments in the Understanding and Preservation of the Daguerreotype Image“. Diese Veränderungen sind in Form von weißen Ablagerungen auf der Bildoberfläche sichtbar. Schlather untersucht mittels lokalisierter Oberflächenplasmonenresonanz die Komposition und Morphologie neuer und historisch gealterter Daguerreotypien. Sie erhält dadurch Einblicke in die unterschiedlichen, winkelabhängigen optischen Eigenschaften des Bildes und versucht, Rückschlüsse auf den Mechanismus der chloridinduzierten Oberflächenveränderungen zu erlangen. Dies soll zukünftig die frühzeitige Erkennung nanoskaliger Oberflächenreaktionen ermöglichen.

Wenngleich die Fotoforschung zu Recht auf dem besonderen Wert – da unikal – von Daguerreotypien beharrt, bleibt dabei häufig unbeachtet, dass bereits früh Bemühungen unternommen wurden, um von Daguerreotypien Druckplatten herzustellen und so die Motive zu reproduzieren. Von einer solchen Reproduktionstechnik handelte der Vortrag von Magdalena Pilko (University of Amsterdam/NL). Sie fokussierte dabei auf Metalldruckplatten, die durch Elektrotypie oder Galvanisierung angefertigt wurden. Hierbei handelt es sich um eine Methode, bei der sich Kupferionen an der Oberfläche der Daguerreotypie ablagern und so eine Kupferplatte entstehen lassen, die später abgelöst werden kann. Weltweit konnten bisher nur 14 Kupferdruckplatten von Daguerreotypien identifiziert werden, bei vier davon ist auch die originale Daguerreotypie vorhanden. Pilko stellte die Untersuchungen zu den historischen Druckplatten vor sowie die noch nicht ganz erfolgreichen Experimente und Untersuchungsergebnisse zur Rekonstruktion des Prozesses nach Noël Marie Paymal Lerebours’ Traité de photographie, derniers perfectionnements apportés au Daguerréotypie (1843). Wenngleich eine exakte Umsetzung des von Lerebours beschriebenen Verfahrens noch keine befriedigenden Resultate erbrachte, so konnten auf der Basis der Untersuchungen doch Prozesscharakteristika aufgestellt werden.

Der Vortrag von Martin Jürgens (Rijksmuseum, Amsterdam/NL), der als Betreuer und Co-Autor der Forschung von Pilko fungiert, schloss an diese Thematik an. Jürgens widmete sich der Methodik der Prozessrekonstruierung als Tool in der Fotorestaurierung, die er am Beispiel der Rekonstruktion des geätzten und geprinteten Daguerreotypieprozesses von Joseph Berres (1796–1844) aus dem Jahr 1840 darlegte. Er unterstrich, wie wichtig die Rekonstruktion für die Beurteilung und das Verständnis von Veränderungen und generell von fotografischen Techniken sei. So könnten zum Beispiel fundierte Aussagen darüber gemacht werden, welche Schadensbilder durch die Herstellung vorangelegt seien oder was auf einen späteren Verfall zurückzuführen sei. Als gelungenes Beispiel für so eine intensive fotohistorische wie auch praktische Beschäftigung mit einem historischen Verfahren nannte Jürgens zudem das Projekt „Platinum and Palladium“ [6], in dem kunsthistorische und restauratorische Expertisen zusammen mit technischen Analysen zu einem Standardwerk zusammengeführt wurden, das stark von der Rekonstruktion der historischen Prozesse profitiert hat.


Fotoalben und -bücher

In einer Filmpräsentation zeigte Barbara Cattaneo (Opificio delle Pietre Dure, Florenz/IT) die Restaurierungsmaßnahmen an zwei wassergeschädigten Fotoalben aus dem Archäologischen Nationalmuseum und der Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies in Florenz. Eines der Alben war während des Hochwassers von 1966 schwer beschädigt worden. Besonders interessant war dabei der erfolgreiche Einsatz von den neu entwickelten Nanorestore-Gelen zur Reinigung von Fotooberflächen aus dem 2018 beendeten EU-Forschungsprojekt „Nanorestart“ [7].

Giulia Fraticelli (Opificio delle Pietre Dure, Florenz/IT) stellte in ihrem Vortrag die grundlegenden Forschungsergebnisse zum Einsatz von Nanorestore-Gelen an Albumin- und Silbergelatinepapieren des Fotografen Arturo Viligiardi (1869–1936) vor. Die Anwendung wurde an historischen wie auch neu verarbeiteten Albumin- und Silbergelatinefotografien getestet und die Proben wurden mit instrumentellen Methoden auf Veränderungen und Rückstände hin untersucht. Das Ergebnis der Untersuchungen ist äußerst erfolgsversprechend für den Einsatz der Gele in der Fotorestaurierung: Verschmutzungen lösten sich sehr gut, objektimmanente Elemente wurde nicht entfernt und es konnten keine Rückstände auf oder in der Bildschicht nachgewiesen werden. Einzig die Farb- und Glanzmessungen ergaben Abweichungen, die jedoch sehr gering waren. Das Nanorestore-Hydrogel gibt es in drei Modifikationen: ‚dry‘, ‚extra dry‘ und ‚max dry‘, wobei Letzteres die besten Ergebnisse an Fotooberflächen erzielte.

Rosina Herrera Garrido (Rijksmuseum, Amsterdam/NL) ging dem ethischen Problem der Herauslösung einzelner Fotografien aus Alben – und damit aus ihren ursprünglichen Kontexten – zu Präsentationszwecken nach. In ihrem Beispiel, einem Fotoalbum des niederländischen Fotografen Isaac Asser (1809–1894), wurde und wird nach wie vor der Ausstellungswert einzelner Fotografien über die Integrität des Objekts gesetzt. Dies bedeutet, dass bereits re-montierte Fotografien erneut abgelöst und außerhalb ihres Kontextes präsentiert werden. Gleichzeitig bietet sich aber auch die Chance, abgelöste Fotografien instrumentell zu untersuchen und neue materialtechnische Erkenntnisse, wie beispielsweise die Zusammensetzung der Überzüge, zu gewinnen und das Werk eines Fotografen der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

Laura Panadero (Harvard Art Museums, Cambridge/US) präsentierte die Ergebnisse ihrer Untersuchung des bekannten Fotobuchs Gardener’s Photographic Sketch Book of the War (1866). Gegenstand der Untersuchung waren die erste (Metropolitan Museum of Art) und zweite (Harvard Art Museum) Auflage des Buchs, die einen unterschiedlichen Erhaltungszustand aufweisen. Der Fokus lag dabei nicht allein auf den Albuminfotografien, sondern untersucht wurde das Zusammenspiel zwischen Fotografie, Papierträger, Druckfarben und Bindung. Neben materialtechnischen Analysen, wie beispielsweise der Röntgenfluoreszenzanalyse zur Bestimmung von Goldanteilen in hellen und dunklen Bildbereichen, wurde ein besonderes Augenmerk auf die Analyse der Lichtstabilität der Albuminfotografien gelegt und diese unter anderem durch Micro-Fading-Tests ermittelt. Panadero verwies darauf, dass diese Art der technischen Forschung typisch sei für einen Fotorestaurator im Museum. Nicht die Entwicklung von konservatorischen Maßnahmen sei das Ziel, sondern das Verhindern zukünftiger Schäden durch Ausstellung oder Handling.


Fotopositive der 1900er bis 1970er Jahre

Gleich zwei Vorträge befassten sich mit Fotografien von Alfred Stieglitz (1864–1946). Joan Walker (National Gallery of Art, Washington/US) referierte zunächst über das interdisziplinäre, sechsjährige „Platinum and Palladium“-Projekt, auf das auch bereits Martin Jürgens verwiesen hatte. Das Projekt hatte gezeigt, dass viele der gängigen Annahmen über Platin- und Palladiumabzüge nicht stimmen und der konservatorische und restauratorische Umgang mit diesen Fotografien völlig überdacht werden muss. Die Forschungsergebnisse aus dem Projekt, insbesondere die zur Herstellung dieser Prints (zu der viele chemische und physikalische Variationen bestehen), haben die Restauratoren zur erneuten Untersuchung von Alfred Stieglitz’ Fotografien aus dem Besitz der National Gallery of Art veranlasst, die eine Sammlung von 1 640 Werken des Künstlers hat. Ebenfalls aus dem Besitz der National Gallery of Art stammen elf Kohledrucke aus den 1890er Jahren von Alfred Stieglitz, die von Courtney Helion (Art Conservation Department, Buffalo State – State University of New York, Buffalo/US) umfangreich untersucht wurden. An den Abzügen fand sie typische Identifizierungsmerkmale wie zerdrückte Luftblasen, die durch den Transferprozess entstanden waren, sowie unterschiedlichen Glanz in den hellen und dichten Bildbereichen.

Hanaku Murata (The Better Image, New York/US) stellte ihre Untersuchungen zum Gevaluxe Velours-Papier vor. Das textilartige Papier fand von 1930 bis 1950 Anwendung und besticht durch seine samtige, matte Oberfläche mit satten Schwarztönen. Das Silbergelatinebromidpapier wurde von Gevaert in Belgien produziert und in den Tönungen ‚cream‘ und ‚ivory‘ und in drei verschiedenen Gradationen (soft, normal, stark) vertrieben. Die Herstellung des Papiers war recht aufwendig, da die Baumwollfasern mit einem elektromagnetischen Feld aufgeladen werden mussten, dementsprechend war der Preis sehr hoch. Murata stellte amerikanische und internationale Fotografen vor, die das Papier benutzt haben wie zum Beispiel Lotte Jacobi (1896–1990) oder Frederick H. Evans (1853–1943). Das Papier ist anfällig für Oberflächenverschmutzungen, Kratzer und Aussilberungen. Sie rät davon ab, Baumwollhandschuhe zu tragen, da diese in den Fasern hängen bleiben können, weiterhin sollten Reinigungsmaßnahmen mit Baumwoll-Wattestäbchen vermieden werden. Durch Druck auf die Fotooberfläche können die Fasern geknickt oder von der Oberfläche abgelöst werden.


Fotopositive nach 1970

In sechs Beiträgen wurden restaurierungsrelevante Themen zur zeitgenössischen Fotografie behandelt. Joseph LaBarca (Pixel Preservation International, Rochester/US) stellte die 40-jährige Produktentwicklung des Ektacolor-Papiers vor. In der Produktgeschichte erfolgten wiederholt Veränderungen der Entwicklungsprozesse, Emulsionen, Träger und Farbstoffe, die für die analoge und digitale Belichtung sensibilisiert wurden. Das Wissen ist für die Konservierung und Restaurierung dieser Materialien äußerst wertvoll, geht mit der Auflösung von Firmen jedoch leicht unwiederbringlich verloren.

Die Problematik zur Neuproduktion als Erhaltungsstrategie von Farbfotografien wurde in zwei Beiträgen diskutiert. Die Bildfarbstoffe von chromogen entwickelten Farbfotografien, insbesondere von Papieren aus den 1970er bis 1990er Jahren, sind instabil und können starke Ausbleichungen und Vergilbungen aufweisen. Da es bisher nur wenige Studien zu dem Thema gibt und diese eher philosophischer Art sind, untersucht die Artist Initiative des San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) in einem interdisziplinären Projekt die Akquisepraxis, Verwaltung, Konservierung und Präsentation zeitgenössischer Fotokunst. An der Diskussion beteiligt sind neben Fotorestauratoren, Kunsthistorikern, Kuratoren und Vertretern des Kunstmarkts vor allem auch die Künstler selbst. Roberta Piantavigna und Erin O’Toole (SFMOMA) stellten das Projekt sowie erste Erkenntnisse zum Nachdruck von entstellten Farbfotografien vor.

Marta García Celma (Institut für Restaurierungs- und Konservierungswissenschaft, Technische Hochschule, Köln/DE) stellte erste Ergebnisse ihrer laufenden Dissertation über „Authenticity and Reproducibility: Conservation Strategies for Contemporary Photography“ vor, die sie im Rahmen des EU-Forschungsprojekts „New Approaches in the Conservation of Contemporary Art (NACCA)“ schreibt [8]. Basierend auf den Entscheidungsfindungsmodellen aus dem Bereich der Restaurierung zeitgenössischer Kunst untersucht sie die Fragestellung anhand von Fotografien der Düsseldorfer Fotoschule. Die vorgestellte Fallstudie zur Neuproduktion der stark ausgeblichenen und vergilbten Fotografie Pia Stadtbäumer (1988) des Fotografen Thomas Ruff (*1958) untersuchte zwölf Merkmale der Authentizität, die je nach Interessenvertreter unterschiedlich bewertet werden. Für den Restaurator des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt am Main hatte beispielsweise der originale Abzug von 1988 einen höheren Wert, für den Kurator des Museums und den Fotografen hingegen der neue Abzug von 2010.

In der Präsentation von Teresa Mesquit (Moderna Museet, Stockholm/SE) stellte sich ebenfalls, wenn auch aus anderem Anlass, die Frage nach der Neuproduktion von Farbfotografien. 2017 erlitten etwa 30 großformatige Farbfotografien, die in einem Außenmagazin des Museums für Moderne Kunst in Stockholm aufbewahrt wurden, einen Wasserschaden, der über einen längeren Zeitraum unentdeckt blieb. Die Frage der Neuproduktion der Werke stand unmittelbar im Raum. Da jedoch grundsätzlich die Möglichkeit zur Restaurierung bestand und auch Abzüge mit heute nicht mehr erhältlichen Fotopapieren und Verfahren wie dem Silberfarbstoffbleichverfahren (Cibachrome) sowie frühe chromogen entwickelte Farbabzüge darunter waren, entschied man sich für die aufwendige Restaurierung. Während etliche Werke gut gereinigt werden konnten, war es für die Fotografien im Silberfarbstoffbleichverfahren noch nicht möglich, eine erfolgreiche Methode zur Reinigung zu entwickeln, da die obere gelbe Bildschicht wasserlöslich ist. Mesquit betonte die Notwendigkeit, auch Außendepots regelmäßig zu kontrollieren, ungerahmte Arbeiten zu schützen und einen Notfallplan ausgearbeitet parat zu haben. Sie verwies zudem auf die Webseite des AIC mit Hinweisen zum Erstellen eines Notfallplans und als Hilfestellung, wenn ein Schaden eingetreten ist [9].


„In sechs Beiträgen wurden
restaurierungsrelevante Themen
zur zeitgenössischen Fotografie behandelt.“

Mit welchen Methoden und Materialien Fehlstellen und Kratzer an acrylglasversiegelten Fotografien restauriert werden können, präsentierten Anna Laganà and Sarah Freeman (Getty Conservation Institute [GCI], Los Angeles/US). Als Teil des „Preservation of Plastics“-Projekts am GCI wurden dazu umfangreiche Untersuchungen durchgeführt, die weniger invasiv sind als bisherige Methoden wie das Abschleifen von Kratzern. Untersucht wurden Materialien wie Acrylharze, Kohlenwasserstoffharze, Epoxidharze sowie lichthärtende Klebstoffe – insgesamt 18 Produkte –, mit denen Kratzer oder Abplatzungen verfüllt werden können.


Schimmel

Der Untersuchung von Fungiziden und ihrer Anwendbarkeit auf kontaminierte Fotografien widmete sich Susana A. Hoyos-Velasco (National Archives of Mexico, Mexiko-Stadt/MX). Archive in Mexiko haben häufig das Problem zu hoher Luftfeuchtigkeit und der daraus resultierenden Schimmelbildung an Objekten. Im Rahmen ihrer Bachelorarbeit hat Hoyos-Velasco zwei mexikanische Produkte (Citricidal®, ein Grapefruitkernextrakt, und Éviter®, eine nanopartikuläre Titandioxid-Mischung in Ethanol) an Silbergelatinefotografien getestet, die vorbeugend einen Befall verhindern sollen. In den naturwissenschaftlichen Untersuchungen konnte sie wenig Rückstände, aber optische Veränderungen nachweisen. Nach ihrem bisherigen Forschungsstand verspricht Éviter, als Aerosol aufgetragen, die besten Ergebnisse. Es ist aufgrund seiner nanopartikulären Struktur kleiner als Schimmel und scheint deshalb besonders wirksam. Es ist hier jedoch noch mehr Forschung notwendig, so gilt 70%iges Ethanol weiterhin als sicherste Maßnahme.

Von einem Großprojekt zur Restaurierung schimmelgeschädigter Kleinbilddias berichteten Katrin Pietsch und Lénia Oliveira Fernandes (Nederlands Fotomuseum, Rotterdam/NL). Pietsch entwickelte eine Restaurierungsmethode zur Reinigung von 42 600 Dias des niederländischen Fotografen Ed van der Elsken (1925–1990). Die Umsetzung des kostspieligen Projekts wurde ermöglicht durch erfolgreiche Fundraisingmaßnahmen, die Pietsch vorstellte. Für die Restaurierung wurde ein Workflow entwickelt, der eine effektive Bearbeitung der großen Menge in überschaubarer Zeit ermöglichte. Darüber hinaus konnten weitere Erkenntnisse für die Datierung von Kleinbilddias gewonnen werden.


Fotorestaurierung – damals und heute

Auf welch lange Tradition Amerika im Fachgebiet der Fotorestaurierung blicken kann, verdeutlichte der Vortrag zum 40-jährigen Bestehen der Photographic Materials Group (PMG) des AIC. Zach Long (George Eastman Museum, Rochester/US) und Amanda Maloney (The Northeast Document Conservation Center, Andover/US) zeigten die Entwicklung der PMG seit ihrer Gründung im Jahr 1979. Seither wurden 22 große Meetings veranstaltet, die anfangs jährlich und dann alle zwei Jahre abgehalten wurden. Seit 1997 werden zudem jährlich Workshops zu Fachthemen veranstaltet, die von Debra Hess Norris und Nora Kennedy initiiert wurden. Das Fachorgan Topics in Photographic Preservation wurde 1986 erstmals publiziert und umfasst mittlerweile 18 Ausgaben. Daneben entstanden weitere umfassende Publikationen wie das einschlägige Buch Coatings on Photographs. Materials, Techniques, and Conservation (2005), herausgegeben von Constance McCabe. Aber auch viele hilfreiche Tools für Fotorestauratoren, Registrare oder Kuratoren wie der Photographic Materials Conservation Catalog (Erstausgabe 1994) [10] oder das „Photographic Information Record“ [11], das mittlerweile in 14 Sprachen existiert, wurden entwickelt und vielfach online zugänglich gemacht. Ein weiterer wichtiger Beitrag zur Identifizierung und Charakterisierung von Fotografien wurde durch die Herstellung von Sample Sets geleistet: das Digital Print Sample Set (2006), das Photographic Print Sample Set (2007, 2009) und das Analog Sample Set (2019).

Auch die Fotorestaurierungsabteilung des Art Institute of Chicago ist Teil der geschichtlichen Entwicklung des Fachgebiets. Marie-Lou Beauchamp (Departement of Conservation, The Art Institute of Chicago, Chicago/US) blickte auf die Geschichte der Abteilung für Fotokonservierung zurück, die 1982 gegründet wurde und weltweit eine der ersten musealen Einrichtungen war, die sich der Untersuchung, Analyse, Konservierung und Restaurierung von Fotografien widmete. So gab es auch bereits ab 1981 erste Pläne für die Kaltlagerung von Fotografien, die mit dem Neubau 1984 realisiert wurden, und schon 1987 wurde mit Farbmessungen an Fotografien begonnen. Durch diese langjährige Erfahrung können Nachweise für die konservierende Wirkung der Kaltlagerung an Farbfotografien erbracht werden.

Nicht alle Länder können auf so lange Traditionen der Fotorestaurierung zurückblicken. Vielerorts steht die Einrichtung entsprechender Stellen und Berücksichtigung von Analysen und Maßnahmen zur Konservierung fotografischer Bestände noch aus. Von der Zusammenarbeit zur Implementierung eines Ausbildungsprogramms für Fotorestaurierung in der Slowakei berichtete Janka Križanová (Academy of Fine Arts and Design, Bratislava/SK). Die Academy of Fine Arts and Design in Bratislava arbeitete dazu mit amerikanischen Partnern – dem Getty Conservation Institute, dem Northeast Document Conservation Center und dem Metropolitan Museum of Art – zusammen. Ein wesentliches Verdienst des AIC und des ICOM-CC ist der Aufbau eines weltweiten Netzwerkes, über das internationale Kooperationen und Forschungsprojekte ermöglicht werden.


Herausforderung Digitalisierung

Wie sich das Berufsbild des Fotorestaurators durch die Digitalfotografie verändert hat und vor welchen Herausforderungen das Fachgebiet damit steht, skizzierte Millard Schisler (Johns Hopkins University, Baltimore/US). Der Fotorestaurator sei demnach im Jahr 2020 nicht mehr nur für den Erhalt physischer Objekte verantwortlich, sondern auch für digitale Daten und deren Derivate. Er sei Teil eines Ökosystems, zu dem zahlreiche neue Bereiche und Professionen gehörten: „information/technology/communication, digitization program, digital archivist, digital storage, digital preservation/digital media, analyze process and access data“. Bisher fehlen hier weitgehend spezifische Aus- oder Weiterbildungsprogramme in der Fotorestaurierung [12], ein Problem das schnell gelöst werden muss, da Daten besonders fragil sind und konstanten Veränderungen unterliegen.


Ammerkungen

[1] Zitat aus dem TEDx-Talk „Preservation of our Photographic Heritage“ von Debra Hess Norris (Art Conservation Department, University of Delaware, USA), März 2018, <https://www.ted.com/talks/debra_norris_preservation_of_our_photographic_heritage> (zuletzt eingesehen am 11.07.2019).

[2] Das vollständige Tagungsprogramm mit den Abstracts der einzelnen Vorträge ist abrufbar unter <https://www.culturalheritage.org/docs/default-source/membership/full-program.pdf> (zuletzt eingesehen am 04.06.2019).

[3] Begleitend zur Ausstellung erklärt Grant B. Romer in einem Video Girault de Prangey’s Mehrfachbelichtungen. Das Video ist abrufbar unter <https://www.youtube.com/watch?v=BQ2oKgeTrwU> (zuletzt eingesehen am 04.06.2019).

[4] Vgl. <https://www.metmuseum.org/blogs/now-at-the-met/2019/girault-de-prangey-daguerreotypes-monumental-journey> (zuletzt eingesehen am 04.06.2019).

[5] Mammoth bezeichnet ein fotografisches Format: Die Platte ist in der Regel 46 x 53 cm groß, sie kann aber auch von 38 x 46 cm bis zu 56 x 64 cm variieren. Vgl. <www.getty.edu/vow/AATFullDisplay?find=mammoth&logic=AND¬e=&english=N&prev_page=1&subjectid=300135469&english=N&prev_page=1&subjectid=300135469> (zuletzt eingesehen am 04.06.2019).

[6] Das Projekt war eine vierjährige interinstitutionelle und interdisziplinäre Forschungsinitiative, die von der National Gallery of Art in Washington geleitet, organisiert und publiziert wurde. Vgl. dazu Constance McCabe (Hg.): Platinum and Palladium Photographs. Technical History, Connoisseurship, and Preservation, Washington, D.C.: Photographic Materials Group, American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works 2017, sowie <https://www.culturalheritage.org/membership/groups-and-networks/photographic-materials-group/publications/platinum-and-palladium-bookphotographic-materials-group/publications/platinum-and-palladium-book> (zuletzt eingesehen am 04.06.2019).

[7] Weitere Information zu dem abgeschlossenen EU-Projekt sind einsehbar unter <www.nanorestart.eu> (zuletzt eingesehen am 04.06.2019).

[8] Vgl. dazu <http://nacca.eu/about> (zuletzt eingesehen am 15.07.2019).

[9] Vgl. <https://www.culturalheritage.org/resources/emergencies/disaster-response-recovery> (zuletzt eingesehen am 15.07.2019).

[10] Vgl. <https://www.culturalheritage.org/docs/default-source/books/photographic-materials-conservation-catalog-(reduced).pdf> (zuletzt eingesehen am 15.07.2019).

[11] Vgl. <https://www.culturalheritage.org/membership/groups-and-networks/photographic-materials-group/publications/photographic-information-record> (15.07.2019).

[12] In Deutschland wird an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart seit 2006 ein Master-Studiengang Konservierung Neuer Medien und Digitaler Information angeboten. Der Studiengang hat seinen Schwerpunkt in der präventiven Konservierung von Bildmedien, Fotografie, audiovisuellen Medien und digitalen/digitalisierten Informationen, die Restaurierung wird nicht gelehrt.


AutorinJessica Morhard, Dipl.-Restauratorin für Fotografie, Restaurierungszentrum Düsseldorf, Ehrenhof 3a, 40479 Düsseldorf, Germany, Tel. +49-211-8996098, jessica.morhard@duesseldorf.de, https://www.duesseldorf.de/restaurierungszentrum/arbeitsbereiche/foto.html