EIN BILD

Jule Schaffer

EINTAUCHEN INS
BILD- UND GEDANKENMOSAIK

Boris Becker, „Grieger“, 2012

  • slide

Mosaikartig arrangierte bunte Schnipsel in Pink-, Gelb-, Grün- und Blautönen ziehen das Auge in Boris Beckers (*1961) wandfüllender Fotografie in den Bann (Abb. 1) [1]. Aus der Ferne zeigt sich hier ein abstraktes Bild, das in nahezu pointilistischer Manier sanfte Wellenbewegungen des Blicks in einem flächigen Meer aus neonfarbigen Tupfen anregt [2], gebrochen lediglich durch einige größere pinke und gelbe Stellen, an denen der Blick haften bleiben kann – womit bereits ein zentrales Thema des Bildes angesprochen ist. Verschieden große Klebezettel, im Alltag meist dem Markennamen nach Post-it® genannt, füllen die Bildfläche und animieren durch auf ihnen erkennbare Notizen dazu, näher heranzutreten. Wer sich die Zeit dazu nimmt, der entdeckt nun Namen von Fotografinnen und Fotografen, die sich wie eine topografische Erfassung der deutschen Fotoszene lesen.

Die mit Grieger (2012) betitelte Fotografie zeigt eine Wand im bekannten, gleichnamigen Fotofachlabor in Düsseldorf. Abzüge, die dort entwickelt werden, gehen gerollt in den nächsten Produktionsschritt, die Retusche. Zur Identifizierung werden die Rollen mit Post-its versehen, auf denen der Name des Urhebers vermerkt ist. Für die Bearbeitung werden die Zettel entfernt und an eine Wand geklebt, die sich so über die Jahre mit den Namen der Bildautorinnen und -autoren gefüllt hat, die ihre Werke bei Grieger produzieren ließen [3]. Mit der Zeit gewachsen, manifestierte sich auf diese Weise die Praxis der Retusche – so alt wie die Fotografie selbst und auch in Zeiten modernster Technik immer noch notwendig – als sich konstant veränderndes ‚Wandbild‘, das Boris Becker fotografisch festgehalten und als über sich selbst hinausweisende Momentaufnahme fixiert hat, der zugleich eine gewisse Zeitlosigkeit zu eigen ist.

Im Ausstellungskontext ist das immense Querformat von 90 x 300 cm zunächst im Ganzen wahrnehmbar – eine Rezeption, welche die Gegebenheiten der Aufnahmesituation, den Besuch bei Grieger, reproduziert. Das kleine Format der Post-its lädt sodann ein, näher heranzutreten. Doch im Grunde reicht das nicht, um sich das Bild zu erschließen, vielmehr fordert Grieger die aktive Bewegung der Betrachtenden entlang seiner ganzen Breite, das Eintauchen in den Blätterwald aus Haftnotizen in einer Kombination aus Lesen und Gehen. Es ist ein Bild, das Zeit in der Erschließung seiner Details beansprucht, den synthetisierenden Blick provoziert und im Changieren zwischen visueller Nähe und interpretatorischer Distanz eine Vielzahl möglicher Assoziationen hervorruft, so mosaikartig nebeneinander aufscheinend wie die kleinen, bunten Zettel.


Das Bild als Bild

Auf einer grundlegenden Ebene hebt Becker mit Grieger einen Moment produktiver Arbeitsgestaltung aus seinem Kontext heraus und betont dessen bildliche Formation. Solch ungegliederte, zufällig entstandene, durchaus chaotische Situationen in Innen- und Außenräumen, die dem aufmerksamen Auge tagtäglich begegnen, meist jedoch nicht wahrgenommen, geschweige denn fixiert werden, interessieren Becker primär jenseits tieferer Bedeutungsschichten als „abstrakt[e] All-over, […] ungeordnet[e] Muster“, als „zufällig gefundene“ Bilder [4]. Becker bewegt sich dabei auf einer feinen Linie zwischen Abstraktion und Referenz des Wirklichen, die vielen seiner unter dem Schlagwort ‚staged confusion‘ zusammengefassten Arbeiten zu eigen ist. Stellen diese aus dem Alltag gegriffenen Momente auf einer tieferen Ebene die „Frage nach der Bedeutung gesellschaftlich anerkannter Ordnungsparameter“ [5], so scheint insbesondere bei Grieger das „Chaos als ästhetisches Prinzip“ [6] betont.

Dabei wird im größeren Kontext von Beckers Serien – etwa Bildern von Hochbunkern (1985–89) [7] oder Wohnhäusern (1990–93) – deutlich, dass die Visualisierung von Ordnungen weniger in den Ordnungen selbst, als in der Art des Blicks liegt, der auf anschauliche Gegebenheiten gelenkt wird. Durch die abstrahierende Geste des Fotografierens wird das Sehen als solches thematisiert. Das mag nicht weiter verwundern, studierte Boris Becker doch 1984 bis 1990 bei Bernd Becher (1931–2007) an der Kunstakademie Düsseldorf und trägt damit das Label der sogenannten Becher-Schule und der damit verbundenen spezifischen Ästhetik. Wenngleich die über viele Jahre erprobte, auf Gleichförmigkeit und Klarheit angelegte fotografische Bildsprache von Bernd und Hilla (1934–2015) Becher durchaus ästhetische Resonanz in Beckers Arbeiten findet, so zeichnen diese dennoch eine eigene Leichtigkeit und Flexibilität aus, die deutlich von der Ästhetik der Lehrer abweichen. Beckers Praxis des Fotografierens liegt zwischen spielerischer Erprobung des Blicks und technisch perfekter Ausführung, geleitet von einer grundlegenden, „neugierigen“ [8] Freude am Sehen sowie am bildgebenden Verfahren der Fotografie. Zwischen Serie und Einzelbild sind gerade die Blickwechsel spannend. Der an Grieger ablesbare Fokus auf bildliche Strukturen öffnet den Betrachtenden somit den Weg ins Werk Beckers, wobei dem Künstler vor allem die in der abstrahierenden Darstellung liegende Möglichkeit wichtig ist, „das Bild völlig frei in einen eigenen imaginären Kontext zu setzen“ [9] – und so in einem ersten Schritt die Sensibilisierung unserer Wahrnehmung einzufordern [10].


Die fotohistorische Dimension

Den kunstaffinen Betrachtenden dürften sich zudem unmittelbar fotohistorische Assoziationsräume öffnen, sind doch viele der auf den Post-its zu lesenden Namen bekannte Fotografinnen und Fotografen der rheinländischen Fotoszene, von denen nicht wenige der bereits genannten Becher-Schule zugeordnet werden [11]. Als Label bezeichnet der Begriff vor allem Bernd Bechers Schülerinnen und Schüler der ersten Generation: Andreas Gursky (*1955), Thomas Ruff (*1958), Thomas Struth (*1954), Candida Höfer (*1944) und Axel Hütte (*1951). Neben den klaren Schwarz-Weiß-Bildern Bernd und Hilla Bechers zeichnen sich die Arbeiten ihrer Schüler oft durch Farbigkeit und tafelbildartige Großformate aus, zieren international museale Wände und brillieren auf dem Kunstmarkt mit hochpreisigen Auktionsergebnissen. Damit ist man bei einem Verkaufsschlager der deutschen Fotokunst per se und mitten in einer der bekanntesten fotogeschichtlichen Entwicklungen seit den 1980er Jahren angelangt, die insbesondere auch das prägt, was international als ‚Fotografie aus Deutschland‘ wahrgenommen wird. Daran anschließen lassen sich vielfältige Fragen: Was führt zum künstlerischen Erfolg? Individualität oder Zuordnung zu einer Gruppe? Marktkonformität, Ästhetik, Konzept? Und nicht zuletzt: Welche Netzwerkstrukturen auf lokaler und globaler Ebene fördern kulturelle Entfaltung? Denn die Becher-Schule ist eminent auch an einen geografischen und damit stadtpolitischen Wirkungsraum geknüpft, der die historische Dimension in die Gegenwart verlagert: Düsseldorf als langjährige Wirkungs- stätte von Bernd und Hilla Becher und Ort der Becher-Klasse an der Kunstakademie Düsseldorf. Wer die politischen Diskus- sionen der letzten Jahre aufmerksam verfolgt hat, mag an dieser Stelle auch fragen, ob und, wenn ja, wie Düsseldorf es schafft, mit dem Becher’schen Erbe nachhaltig umzugehen [12



„Die textlich visualisierte Fotoszene zeigt sich damit als topografisch komplexe Landschaft, die zu Erforschungen abseits der ausgetretenen Pfade einlädt [...].“



Spielen sich diese Debatten im lokal-globalen Zwischenraum ab, so ist nicht zu vergessen, dass die Erfolgsfaktoren des Becher-Labels letztendlich auch in direkter Abhängigkeit zu allgemeineren historischen Entwicklungen stehen. So ermöglicht beispielsweise die Technik erst in den 1970er/1980er Jahren überhaupt farbige Großformate, während sich zeitgleich die Museen dem Einbezug fotografischer Bilder als Kunst öffnen – auch davon zeugen die Namen auf den Haft- zetteln. Zudem hören sie nicht bei den Namen der Becher- Schüler auf. Vielmehr werden die „Struffskys“ [13] im Meer der anderen Zettel nivelliert. Die textlich visualisierte Foto- szene zeigt sich damit als topografisch komplexe Landschaft, die zu Erforschungen abseits der ausgetretenen Pfade einlädt und weniger bekannte Positionen gleichberechtigt neben den Exportschlagern visualisiert.


Mediengeschichte: Institutionen, Materialien, Konservierung

Die Geschichte der Fotografie ist seit ihren Anfängen stets auch eine Medien- und Technikgeschichte, die sich im konkreten Objekt auskristallisiert und darüber eine Minimaldefinition des Fotografischen stetig herausfordert. Spiegelt sich in Grieger die Entwicklung zum Großformat, so ist damit die personale Entkopplung der Laborarbeit vom Künstler und damit der Produktion und Entstehung des materiellen Bildträgers vom Moment der Aufnahme, der Praxis des Fotografierens, verbunden. Zwischen Aufnahme und fertigem Abzug entsteht ein produktiver, hochkomplexer und technisierter Spalt, in dem großformatige Papierfertigung, Druck- und Entwicklungstechniken, analoge und digitale Retuscheverfahren, Klebeemulsionen, Oberflächen- und Trägerkaschierungen ihren Platz finden, operiert von geschultem Personal, getrieben von neuesten Entwicklungen, großen Maschinen und spezialisierten Institutionen – kurzum, es existiert eine Vielzahl an Subwelten, die allen Beteiligten natürlich bekannt, dem Endprodukt ‚Kunst‘ jedoch seltsamw weit entfernt, ja fast unsichtbar sind. „Wann genau“, fragt treffend Magdalena Kröner in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, werden Fotografien eigentlich „zur Kunst […]: im Moment der Aufnahme? Oder entstehen die hochpreisigen Schätze der Düsseldorfer Schule erst in den Händen der namenlosen Bildbearbeiter?“ [14] – wobei hier nicht zwischen den fleißigen Photoshop-Experten innerhalb der Fotografenstudios und jenen des Fachlabors unterschieden wird. Intendiert oder nicht, sicher lässt sich Beckers Bild in dieser Hinsicht als Kommentar lesen.

Was immer mehr Künstler, Museen und Restauratoren seit der Erfindung der farbigen, insbesondere der aufkaschierten Großformate jedoch feststellen, ist, dass für den Erhalt des Werks das Wissen um dessen technische Produktion und am besten auch die institutionellen Strukturen seiner Herstellung als Teil des Objekts verwahrt werden sollten [15]. Mitunter wird direkt eine autorisierte ‚exhibition copy‘ als zweiter Abzug erworben, etwa am Metropolitan Museum in New York [16], damit das ‚Original‘ im dunklen und kühlen Depot schlummern kann. Sonst gerät die viel zitierte ‚technische Reproduzierbarkeit‘ des Kunstwerks sehr schnell an ihre Grenzen. Grieger lässt sich auch als Haftnotiz in diese Richtung lesen – als hoch- spezialisiertes Labor zeichnet es verantwortlich für die Produktion der Abzüge der auf den Post-its vermerkten Fotografinnen und Fotografen. Desto bemerkenswerter ist es, dass Grieger Ende 2016 vor der Insolvenz stand [17] und lediglich mittels der Übernahme durch die internationale HENI Group gerettet werden konnte. Hier trifft die Welt der Kunst erneut auf die der Ökonomie sowie des Rechts und muss sich schlussendlich neben Fragen der Ästhetik auch mit Fragen der Marktregulation auseinandersetzen: Ist ein 2016 produzierter Abzug ein würdiger Ersatz für ein technisch nicht reproduzierbares verblasstes Original aus den 1980er Jahren [18]?


Das Post-it als Alltagsgegenstand und Kunstform

Zurück zum eigentlichen ‚Star‘ von Grieger: dem Post-it. In den 1960er Jahren war man in der Minnesota Mining and Manufacturing Company (3M) eigentlich auf der Suche nach einem neuen starken Klebstoff gewesen, stattdessen entwickelte der Wissenschaftler Spencer Silver eine leicht klebende Substanz, von der sich Materialien wieder ablösen ließen, die aber zunächst nutzlos schien [19]. In den 1970er Jahren kam einem Kollegen die Idee, daraus klebende Notizzettel zu entwickeln, ab 1980 begann die internationale Markteinführung des Post-it, dessen Nutzung sich wie ein „Virus“ [20] explosionsartig verbreitete. Damit trat es seinen Siegeszug zeitgleich zu den größer werdenden Formaten in der Fotografie an.

Es mag ein Zufall sein, dass 2011, ein Jahr vor Beckers Aufnahme, das Post-it seine eigene Berühmtheit als Alltagskunstform entfaltete. Unter dem Schlagwort ‚Post-it War‘ wurde in der Süddeutschen Zeitung ein spielerischer Wettstreit in Paris als „geklebte Popkultur“ gefeiert [21]: Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter verschiedener Pariser Bürohäuser hatten begonnen, die gläsernen Fassaden von innen mit Figuren aller Art zu versehen, die sich aus bunten Post-its zusammensetzten, und versuchten den jeweiligen Nachbarn in Größe und Kreativität zu überbieten. Diesem Bilderspiel gegenüber, bei dem vor allem figürliche Motive aus der alltäglichen Popkultur geklebt wurden, erscheint die Grieger’sche Retuschewand geradezu spröde, und doch gelingt es in dieser gleichsam bildlosen Arbeit, eine visuelle Metapher zum ‚Who-is-Who‘ der zeitgenössischen Fotoszene zu liefern.

Indem Beckers eigener Name auch auf den Post-it-Zetteln auftaucht, beginnt das vielschichtige Motiv sich selbst zu reflektieren, ist es doch Ergebnis der Prozesse, die es visualisiert. Und gewissermaßen ein Denkzettel für aktuelle und zukünftige Generationen von Retuscheurinnen, Konservatoren, Fotohistorikerinnen und Künstlern, das komplexe Geflecht, das das Fotografische heute darstellt, nicht aus den Augen zu verlieren. Dass sich dabei die Verhältnisse und Bezüge der einzelnen Elemente zueinander ständig wandeln, Netzwerke implodieren und neue Beziehungen geschaffen werden, das führt die klebrige, multilokale Flexibilität des Post-it ständig vor Augen – und liefert damit schlussendlich auch einen Hinweis auf die Praxis der Fotogeschichtsschreibung selbst, aus der es nicht mehr wegzudenken ist.


Anmerkungen

[1] Als Einführung zum Werk sowie zu einzelnen Themen- schwerpunkten bieten sich die auf der Website des Künstlers versammelten Texte an: <www.boris-becker.com/content/texte.html> (zuletzt eingesehen am 13.07.2019).

[2] Der Kurator Gérard A. Goodrow vergleicht die Wirkung mit den Seerosen-Motiven Claude Monets. Vgl. Gérard A. Goodrow: „L’Infra-Ordinaire. Das spektakulär Unspektakuläre im Werk von Boris Becker“, in: Boris Becker. Staged Confusion, Ausst.-Kat. LVR-LandesMuseum Bonn, 27. Januar – 30. März 2016, München: Sieveking 2016, S. 6–17, hier S. 14.

[3] Ebd., S. 12/13.

[4] Magdalena Kröner: „Ausstellung der Unordnung: Alles so schön bunt hier“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Februar 2016, <https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/bonn-boris-beckers-staged-confusion-im-lvr-landesmuseum- 14077709.html> (zuletzt eingesehen am 13.07.2019).

[5] Pressetext zur Ausstellung Boris Becker – Staged Confusion, 21. Januar – 20. März 2016, LVR-LandesMuseum Bonn, <https://landesmuseum-bonn.lvr.de/de/ausstellungen/ archiv/boris_becker/boris_becker_1.html#> (zuletzt einge- sehen am 06.07.2019).

[6] Verlagsvorschau zu Boris Becker. Staged Confusion 2016 (wie Anm. 2), (zuletzt eingesehen am 13.07.2019).

[7] Vom 6. September 2019 bis 9. Februar 2020 zeigt die Photo- graphische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln, die Ausstel- lung Boris Becker – Hochbunker. Photographien von Architekturen und Artefakten.

[8] Goodrow 2016 (wie Anm. 2), S. 14.

[9] Boris Becker zitiert nach ebd., S. 14.

[10] Vgl. Annette Reich: „Kongruenz – Divergenz“, in: Claims and Constructions. Fotografien von Boris Becker, Ausst.-Kat. Pfalzgalerie Kaiserlautern, 28. Mai – 13. August 2000, Heidelberg: Kehrer 2001, S. 11–20, hier S. 12.

[11] Zum Begriff und seiner Geschichte vgl. Maren Polte: Klasse Bilder. Die Fotografieästhetik der „Becher-Schule“, Reihe: Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte, Band XVII, Berlin: Gebr. Mann 2012. Polte konzentriert sich primär auf die erste Schülergeneration; breiter angelegt sind Werner Lippert und Christoph Schaden (Hg.): Der Rote Bulli. Stephen Shore und die Neue Düsseldorfer Fotografie, Ausst.-Kat. NRW-Forum Düsseldorf, 11. September 2010 – 16. Januar 2011, Düsseldorf: NRW-Forum 2010, sowie Lothar Schirmer (Hg): Die Düsseldorfer Photoschule. Photographien 1961– 2008, München: Schirmer/Mosel 2009.

[12] Vgl. die seit einiger Zeit in Düsseldorf kursierende Idee der Gründung eines Fotozentrums, bspw. Helga Meister: „Düssel- dorf ringt um ein Fotozentrum“, in: Westdeutsche Zeitung, 2. August 2018, <https://www.wz.de/nrw/duesseldorf/duesseldorf-ringt-um-ein-fotozentrum_aid-25050855> (zuletzt eingesehen am 13.07.2019). Mit dem im November 2019 der Stadt Düsseldorf zugesagten Bundesinstitut für Fotografie beginnt nun die konkrete Planungsphase, wie eine solche Institution aussehen und was sie leisten kann. Vgl. Christiane Fricke: „Das nationale Fotozentrum entsteht in Düsseldorf“, in: Handelsblatt, 21. November 2019, <https://www.handelsblatt.com/arts_und_style/kunstmarkt/ kulturpolitik-das-nationale-fotozentrum-entsteht-in- duesseldorf/25249368.html?ticket=ST-32940770- ZLgtLK3fI5yZYBZbaP4E-ap1> (zuletzt eingesehen am 25.11.2019).

[13] Kröner 2016 (wie Anm. 4), o. P.

[14] Ebd., o. P.

[15] Dies ist ein Thema, das derzeit unter Restauratorinnen und Restauratoren sehr präsent ist, vgl. Sonja Feßel: „Unikate im Plural. Zu den Special Theme Lectures des ICOM-CC Photographic Materials Working Group Interim Meeting, Rijksmuseum, Amsterdam, 23./24. September 2016“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 23 (2016), No. 4, N.F. 92, S. 52–57.

[16] Vgl. ebd., S. 53.

[17] Vgl. Alexandra Wehrmann: „Fotolabor Grieger in Düsseldorf: Hier wurde Gursky groß gemacht“, in: Rheinische Post Online, 12. Dezember 2016, <https://rp-online.de/nrw/staedte/duesseldorf/kultur/hier-wurde-gursky-gross- gemacht_aid-19596545> (zuletzt eingesehen am 13.07.2019).

[18] Den rechtlichen Fragestellungen widmet sich Felix M. Michl: „Artist’s Prints, Ausstellungskopien, Ersatzprints. Probleme der Auflagenlimitierung bei zeitgenössischer Fotokunst – eine juristische Betrachtung“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 24 (2017), No. 1, N.F. 93, S. 40–44.

[19] Ohne Autor: „History Timeline: Post-it Notes“, <https://www.post-it.com/3M/en_US/post-it/contact-us/about-us/> (zuletzt eingesehen am 06.07.2019).

[20] Ebd.

[21] Ohne Autor: „ ‚Post-it War‘ in Paris. Klebe-Helden im Häuser- kampf“, in: Süddeutsche Zeitung, 1. September 2011, <https://www.sueddeutsche.de/leben/post-it-war-in-paris-klebe-helden-im-haeuserkampf-1.1137647> (zuletzt eingesehen am 06.07.2019).


AutorinDr. Jule Schaffer, Sammlungsleiterin Fotografie, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), Friedemann-Bach-Platz 5, 06108 Halle (Saale), Germany, Tel. +49-345-21259-42, Fax +49-345-2029990, jule.schaffer@kulturstiftung-st.de, www.kunstmuseum-moritzburg.de, www.kulturstiftung-st.de