EIN BILD

Hubert Locher

Fotografie als „Beweisstück im historischen Prozeß“

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Im Bestand historischer Positive des Deutschen Dokumentationszentrums für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg findet sich ein loses Konvolut von etwa einem Dutzend gleichartig aufgemachter Albuminabzüge von Eugène Atget (1857–1927), darunter auch der hier abgebildete. Zu sehen ist eine Ladenfront, bildparallel aufgenommen. Der Ausschnitt ist eng gewählt, Gebälkinschrift und Fenster sind seitlich beschnitten. Die Flächigkeit dieser an sich durchaus plastischen Schauseite wird dadurch betont, zugleich erscheint sie transparent, als Eingangsfront, vor welcher der Fotograf unmittelbar seine Apparatur aufgebaut hat. So rücken auch die Details in den Blick. Augenscheinlich handelt es sich um eine Papeterie, eine Handlung für Papier- und Druckwaren, von Rohmaterialien für die Arbeit des Briefschreibers ebenso wie des Schriftstellers. In der Auslage sind neben einigen Schreibgeräten und Korrespondenzablagen Papiere ausgestellt, teils in Stapeln, teils als Einzelblätter, vielleicht mit vorgedruckten Musteradressen, wobei das helle Weiß des Papiers in der Fotografie die Ränder der Blätter überstrahlt. Überragt werden die leuchtenden Papiere jeweils von einer Zwillingslampe in jedem der beiden Schaufenster. Über der Eingangstür, mit dem Datum der Firmengründung, prangt jenes heroische Wappentier, das der Papeterie du Griffon ihren Namen gegeben hat, ein nach links steigender, vom hochgewölbten Gebälk gerahmter Greif.


Gegenstand und Aufnahmeart sind charakteristisch für Atget. Über Jahrzehnte, beginnend kurz vor der Jahrhundertwende, fand er seine Motive vorzugsweise im alten Paris. Nahezu ohne technische Variation fotografierte er stets mit einer schon zu seiner Zeit bald altmodischen Plattenkamera im Format 1824 cm und fertigte ebenso in stets gleicher Manier Kontaktabzüge auf Albuminpapier. Die Art und Weise der Kaschierung auf einem Untersatzkarton, die Stempelung und Beschriftung mit der genauen Adresse des gezeigten Ortes kennzeichnet die Aufnahme als ein Exemplar, das mit einiger Wahrscheinlichkeit direkt aus dem Fundus des Fotografen stammte. Wann dieser Abzug nach Marburg gelangt ist, lässt sich heute nicht mehr ermitteln. Das gesamte Konvolut dürfte aus einer französischen Sammlung stammen, sind doch alle Abzüge handschriftlich auf ihrem Trägerkarton als „double“ markiert. Es wäre möglich, dass sie von Richard Hamann, seit 1913 erster Inhaber des Lehrstuhls für Kunstgeschichte an der Philipps-Universität und Begründer des Marburger Bildarchivs, auf einer seiner Reisen nach Frankreich, die er während der Kriegsjahre im Rahmen der Kampagnen des sogenannten militärischen Kunstschutzes unternahm, erworben und mitgebracht worden sind.

Atgets Fotografien haben einen spezifischen ästhetischen Reiz, der sich in der Betrachtung des einzelnen Bildes durchaus erschließt. Gleichwohl wird man seinen Fotografien in diesem Modus der Betrachtung nur in Grenzen gerecht, sind sie doch Musterbeispiele seriell dokumentierender Arbeit, die nirgendwo besser aufgehoben sind als im geordneten Archiv. Dass die hier abgebildete Aufnahme, zusammen mit den verwandten Motiven den Weg nach Marburg und hier in die Sammlung des ‚Kunsthistorischen Apparats‘ gefunden hat, ist daher vielleicht doch mehr als ein Zufall. Es mag auch sein, dass Richard Hamann selbst oder Mitarbeiter in seinem Team die besonderen Qualitäten von Atgets Aufnahmen wahrgenommen und geschätzt haben. Hierfür spricht nicht nur die Tatsache, dass dieses kleine Konvolut in den Marburger Bestand gelangt ist. Für das Marburger Institut wurde auch die erste, 1930 erschienene, heute nur noch selten und zu einem hohen Preis angebotene Buchpublikation zu Atgets Werk erworben (inventarisiert am 20.11.1937) [1], die Walter Benjamin neben Büchern über David Octavius Hill und Karl Bloßfeldt in jener Sammelrezension besprochen hatte, welche als „Kleine Geschichte der Photographie“ 1931 in der Literarischen Welt publiziert worden ist [2].

Atgets Pariser Fotografien erschienen Benjamin in besonderer Weise als „Vorläufer der surrealistischen Photographie“, vor allem aber regten seine Aufnahmen ihn dazu an, den für seine Kunst- und Medientheorie so zentralen Begriff der „Aura“ zu entwickeln. Atget habe, so schreibt Benjamin, schlichtweg die „Befreiung des Objektes von der Aura“ erreicht. Er habe in den Bildern von Paris „das Verschollene und Verschlagene“ gesucht, und seine Aufnahmen, so fährt Benjamin in einem rätselhaften Bild fort, „wenden sich gegen den exotischen, prunkenden, romantischen Klang der Stadtnamen; sie saugen die Aura aus der Wirklichkeit wie Wasser aus dem sinkenden Schiff“ [3].

Dies zielt auf die Charakterisierung der spröden und doch suggestiven Sachlichkeit der Fotografien, die im besprochenen, aus dem Nachlass des Fotografen zusammengestellten Bildband von der bald ihrerseits bedeutenden Fotografin Berenice Abbott einer ästhetisch interessierten Leserschaft vorgestellt wurden. Dem eigenen Verständnis nach betrieb Atget sein Metier jedoch nicht mit künstlerischer Ambition, sondern als Dokumentarist, wenn auch für den künstlerischen Gebrauch und ebenso für den ästhetischen Genuss des Liebhabers. Nach Anfängen in Clermont hatte er in den 1890er Jahren in Paris ein Atelier eröffnet, dessen Firmenschild „Documents pour artistes“ annoncierte. Seine Aufnahmen bot er einerseits gezielt und erfolgreich den Pariser Bibliotheken und Museen als Dokumentations- und Studienmaterial an. Andererseits gehörte eine größere Zahl von Einzelpersonen zu seinen Kunden, darunter zahlreiche Kunst- und Dekorationsmaler, aber auch Möbelhersteller, Kunstschlosser und Kunstliebhaber.

Im Mittelpunkt der Arbeit Atgets stand ‚Le vieux Paris‘, die alte Stadt, die sich in den Jahrzehnten um 1900 in dynamischem Umbruch befand. Seit etwa 1898 erschloss er die Pariser Topografie in neuer Weise, weniger auf Bauwerke als auf Straßenzüge und besondere räumliche Situationen, aber auch auf einzelne, kunsthandwerklich gestaltete Elemente fokussierend. Sein besonderes Interesse führte dazu, dass seine Fotografien gerade das vergehende Gesicht, den Verfall und die Veränderung der Stadt festhielten. Das so entstehende ‚Recueil du vieux Paris‘ legte er in einer besonderen Ordnung ab, unterteilt nach „Vieux Paris“ (oder „L’art dans le vieux Paris“), Umgebung, Topografie, „Paris pittoresque“ und Landschaften. Später stellte er zur besseren Vermarktung eine Reihe von sieben Alben zusammen, die Motivgruppen versammeln. Das erste war wiederum L’art dans le vieux Paris betitelt. Das zweite enthielt Interieurs, das dritte Fahrzeuge, im vierten waren Berufe und Handwerksstätten gruppiert. Im fünften dieser Alben – unter dem Titel Enseignes et vielles boutiques de Paris (Ladenschilder und alte Ladengeschäfte von Paris) – findet sich auch die hier abgebildete Fotografie mit der nüchternen Bezeichnung „Au Griffon, 10 rue de Buci“, die handschriftlich auch auf dem Karton angebracht wurde – dies vielleicht noch in Atgets Atelier, dazu die Referenznummer nach dem „Cl[assement] Atget“ Nr. 5752 [4].

Aus derselben Gruppe stammen vier weitere der Aufnahmen im Bildarchiv Foto Marburg. Ihre Zugehörigkeit zum Konvolut ist an den auf dem Karton vermerkten Negativnummern ebenso erkennbar wie am ähnlichen Motiv. Atgets besonderes Augenmerk in dieser offenen Folge gilt der häufig anzutreffenden Gestaltung der Ladenfronten durch eiserne Gitter einerseits, andererseits den teils in diese Gitter, teils – wie im vorliegenden Bild – in die Rahmung eingepassten figürlichen Signeten. Die Ladenfronten sind manchmal leicht schräg aufgenommen, doch sucht Atget öfter die strenge Frontalität, den engstmöglichen, bühnen- oder guckkastenartigen Ausschnitt. Reflexe im Glas sind nicht vermieden. Oft stellt sich sogar der Eindruck ein, dass er die Spiegelung des Aufnahmeapparats, wenn nicht gar seiner Person, billigend in Kauf nahm. Auch hier sind Dreibein und Kamera im Türglas zu erkennen.

Wenn Atget zwar die großen ‚Sehenswürdigkeiten‘ der Stadt vermied, so war seine Objektauswahl doch keineswegs nur durch ästhetische oder formale Aspekte, sondern auch durch historisches Interesse motiviert. Diese Dimension erschließt sich jedoch nicht in anekdotischer Weise. Atgets Fotografien sind niemals geschwätzig. Die Bedeutung des Abgebildeten wird nicht im Bild demonstriert, vielmehr durch die Tatsache angezeigt, dass das Objekt, wie unscheinbar es immer auch sein mag, einer Aufnahme würdig ist und damit erinnert zu werden verdient. Der Betrachter ist aufgefordert, die Individualität des Abgebildeten anzuerkennen, und mag dazu angeregt werden, dessen Geschichte zu ergründen. So findet man zum vorliegenden Bild nach einiger Recherche heraus, dass hier die Front eines der ältesten Ladengeschäfte dieser Branche in Paris abgebildet ist. Au Griffon ist seit dem 17. Jahrhundert als Papierhersteller und Druckerei belegt – worauf das über der Türe und hinter der Eingangsscheibe lesbare Gründungsdatum verweist – und wurde im 18. Jahrhundert von einem wichtigen Hoflieferanten betrieben. Die Ladenfront steht aber zugleich für jenen bestimmten Ort, für die Adresse 10, rue de Buci, die mit Geschichten behaftet ist. So heißt es, im Hinterhaus habe der Revolutionär Jean-Paul Marat für seine Zeitschrift L’ami du peuple geschrieben, die hier in der Imprimerie de l’Egalité, „à l’enseigne du ‚Griffon‘ “, gedruckt worden sei [5]. Und in einer Dachkammer dieses Hauses habe sich – auf andere Weise skandalös – 1871 der Dichter Arthur Rimbaud die Provokation erlaubt, sich nackt am Fenster zu zeigen und seine Kleider auf die Dächer zu werfen, worauf er seine Koffer zu packen hatte.

Ob Atget oder seiner Kundschaft dergleichen Geschichten bekannt waren, lässt sich nicht feststellen. In der Fotografie selbst ist nichts davon angezeigt. Entscheidend ist, dass Atgets Motive niemals anonym sind. Sie haben einen Namen und weisen sich dadurch als bestimmte Orte aus, die Schauplätze realer Ereignisse waren. Ihre Handlungslosigkeit und Leere haben sie mit den Aufnahmen von Tatorten gemein. Walter Benjamin hatte diese von Camille Recht im Vorwort des von ihm besprochenen Bandes formulierte Charakterisierung am Ende seines Essays aufgegriffen: „Nicht umsonst hat man Aufnahmen von Atget mit denen eines Tatortes verglichen“. Fordernd fragte er, ob nicht der „Photograph – Nachfahr der Augurn und Haruspexe – die Schuld auf seinen Bildern aufzudecken und den Schuldigen zu bezeichnen“ habe und ob nicht „die Beschriftung zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme“ werden müsse [6]? Den Gedanken führt er später in dem berühmten, erstmals 1936 in französischer Übersetzung erschienenen, 1939 überarbeiteten Aufsatz über das „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ weiter. „Sehr mit Recht“, so schreibt Benjamin, habe man von Atget gesagt, dass er die Pariser Straßen „aufnahm wie einen Tatort. Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme erfolgt der Indizien wegen. Die photographischen Aufnahmen beginnen bei Atget, Beweisstücke im historischen Prozeß zu werden. [...] Sie fordern schon eine Rezeption in bestimmten Sinne. Ihnen ist die freischwebende Kontemplation nicht mehr angemessen. Sie beunruhigen den Betrachter; er fühlt: zu ihnen muß er einen bestimmten Weg suchen.“ [7] Atget selbst hat jedenfalls mit der sorgfältigen Archivierung und Beschriftung seiner Aufnahmen dem Betrachter die Richtung des Weges angezeigt, den er in der eigenen Anschauung aufnehmen mag.


Anmerkungen

[1] E[ugène] Atget, Lichtbilder, eingeleitet von Camille Recht, Paris / Leipzig: Henri Jonquières 1930.

[2] Walter Benjamin: „Kleine Geschichte der Photographie“ (1931), in: ders.: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 2, Teil 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S. 368–385.

[3] Ebd. S. 378. Dazu siehe auch Sigrid Weigel: Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte. Schauplätze von Shakespeare bis Benjamin, München: Wilhelm Fink 2004, S. 53. Joke de Wolf: „Der große Straßenraub. Dokumente eines Verbrechens in Paris“, in: Anna Häusler und Jan Henschen (Hg.): Topos Tatort. Fiktionen des Realen, Bielefeld: Transcript 2011, S. 75–87.

[4] Molly Nesbit: Atget’s Seven Albums, New Haven / London: Yale University Press 1992. Hier findet sich eine Abbildung eines Abzugs der selben Aufnahme (Abb. 51). Siehe auch Josiane Sartre: Atget. L’art décoratif, Paris: Flammarion 2002, Abb. 183.

[5] <www.parisrevolutionnaire.com/spip.php?article912> (zuletzt eingesehen am 12.01.2015). Marat hat an verschiedenen Orten drucken lassen, die er nicht öffentlich anzeigte. Vgl. Olivier Coquard: Jean-Paul Marat, Paris: Fayard 1993, S. 257, der die Druckerei der Demoiselle Anne Félicité Colomb mit 8, rue de Buci angibt.

[6] Benjamin 1977 (wie Anm. 2), S. 385.

[7] Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1935), in: ders.: Gesammelte Schriften, hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, Bd. 2, Teil 1, S. 471–508, hier S. 485.


Autor


Prof. Dr. Hubert Locher, Direktor, Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg, Professor für Geschichte und Theorie der Bildmedien, Kunstgeschichtliches Institut der Philipps-Universität Marburg, Biegenstr. 11, 35037 Marburg, Germany, Tel. +49-6421-28-23676, Fax +49-6421-28-28951, locher@fotomarburg.de