MEDIENGESCHICHTE

Ute Dercks

Wenn das Sammeln zur „fixen Idee“ wird

Die frühen Fotokampagnen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz

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Fotografie- und Kunstgeschichte am Florentiner Institut

Zu den wichtigsten Instrumentarien der Kunstgeschichte gehört bekanntermaßen die Fotografie, die nach ihrer Erfindung und Verbreitung Mitte des 19. Jahrhunderts eine signifikante Rolle in der Entwicklung der Fachdisziplin spielte und regelrecht zu einer Bedingung für die meisten Methoden und Verfahren zur Erforschung und Erhaltung des kulturellen Erbes wurde. Bis heute dienen Fotografien dem Studium und der vergleichenden Analyse, als Abbildungsmaterial für Veröffentlichungen oder Vorträge. So verwundert es auch nicht, dass das von deutschen Kunstgelehrten gegründete Kunsthistorische Institut in Florenz (KHI) von Anfang an nicht nur eine Bibliothek, sondern auch eine sogenannte „Abbildungs-Sammlung“ (ab 1922 „Photographien-Sammlung“ und ab 1953 „Photothek“ genannt) vorsah [1].

Das KHI wurde 1897, zunächst bescheiden in der Privatwohnung des Gründungsdirektors Heinrich Brockhaus (1858–1941), eröffnet. Bereits 1899 konnten Bestandszuwächse und eine internationale Nutzung verlautet werden: „Das Arbeitsmaterial des Instituts ist bisher durch Schenkungen deutscher Verleger und einiger Fachgenossen, zunächst leihweise Überlassung aus dem Nachlasse des in Florenz verstorbenen Dr. Herman [sic] Ulmann, sowie durch Ankauf auf ungefähr 1 700 Bände und 5 000 Abbildungen angewachsen. So haben schon während der beiden ersten Winter 1897/98 und 1898/99 deutsche und ausländische Gelehrte das Institut für Studienzwecke verwerthen können.“ [2] Im Juni 1901 wurden bereits 84 vorwiegend deutsche Benutzer, die das Institut regelmäßig besuchten, verzeichnet [3].

Beim Aufbau der fotografischen Sammlung konnten die Initiatoren auf eine entwickelte und am Bedarf kunsthistorisch interessierter Touristen orientierte örtliche und regionale Bildproduktion zurückgreifen. Als Ende 1853 die Societá Fotografica Toscana gegründet wurde, gehörte Florenz schon zu den wichtigsten Zentren der Fotografie in Italien. Bereits 1839 waren hier erste praktische Erfahrungen mit der in Paris vorgestellten Methode der Daguerreotypie gesammelt und nur drei Jahre später das von William Henry Fox Talbot (1800–1877) entwickelte Negativ-Positiv-Verfahren an der Florentiner Accademia dei Georgofili vorgestellt worden. Ab 1850 gründeten Fotografen wie John Brampton Philpot (1812–1878), die Fratelli Alinari – Leopoldo Alinari (1832–1865), Romualdo Alinari (1830–1890) und Giuseppe Alinari (1836–1890) –, Giacomo Brogi (1822–1881) oder Giorgio Sommer (1834–1914) ihre Ateliers und Vertretungen in Florenz und widmeten sich neben der Portrait-, Doku-mentations- und Ereignisfotografie den Stadtveduten und Landschaften, vor allem aber der Kunst und Architektur [4]. Die Stadt bot daher auch in dieser Hinsicht den idealen Ausgangspunkt für den Aufbau einer Sammlung von Fotografien zur italienischen Kunst.

Das Studienmaterial des Instituts setzte sich aber nicht nur aus Fotografien zusammen, sondern auch Reproduktionsstiche in verschiedenen Techniken, Zeichnungen und Gipsabgüsse standen den Institutsbenutzern zur Verfügung (Abb. 1). Durch Schenkungen und Ankäufe wuchs das Archiv beständig und deckte damit bald ein breites Spektrum an Reproduktionstechniken und Motiven ab. Gleichzeitig wurde ein Sammlungsprofil entwickelt, das gezielte Ankäufe vorsah – darunter zum Beispiel Kohledrucke von italienischen Zeichnungen aus englischem Privatbesitz, „die man nur selten zu sehen bekommen wird“ [5] – und eigens initiierte Fotokampagnen, insbesondere von noch nicht wissenschaftlich erschlossenen und unpublizierten Kunst- und Bauwerken.

Das KHI galt bald als Treffpunkt und Studienort der kunsthistorisch Interessierten und organisierte ab 1904 sogenannte „Wissenschaftliche Besprechungen“, bei denen die dargelegten Argumente „durch Vorweisen besonders von den Forschern angefertigter, nicht in den Handel gekommener Fotografien“ [6] bekräftigt wurden. Es ist davon auszugehen, dass die Aufnahmen zunächst in Papierform herumgereicht oder ausgelegt wurden, denn erst im Jahresbericht von 1913/14 ist die Anschaffung eines „Lichtbilderapparates nebst einer größeren Anzahl von Lichtbildern (über 1 000 Stück)“ erwähnt [7]. Diese wurden am 24. Januar 1927 als „Alter Bestand“ unter den Nummern 1 bis 1 103 im Inventarbuch der Diapositive, das in zwei Bänden nur bis 1943 geführt worden ist, aufgelistet. Dass der Projektor 1915 in Benutzung war, zeigt der Eintrag im Kassenbuch über die Kosten seiner Bedienung [8]. Die Einrichtung einer Dunkelkammer für die Entwicklung und Vergrößerung von Fotografien im Jahr 1903 ist durch die im Kassenbuch des Instituts vermerkten Kosten für Tischler, Elektriker, Glühbirnen etc. – jeweils mit dem Vermerk „für die Dunkelkammer“ [9] – belegt. Der Zeitpunkt fällt mit der räumlichen Erweiterung des Instituts durch Anmietung einer Nachbarwohnung zusammen. Einen fest angestellten Fotografen beschäftigte das KHI erst ab 1974, wenn auch die wiederholte Beauftragung einzelner Fotografen dazu führte, dass diese als ‚Institutsfotografen‘ galten. Über einen eigenen Fotoapparat verfügte das KHI spätestens seit 1905, denn der Kunsthistoriker Gustav Ludwig (1854–1905) hatte dem Institut seine Fotoausrüstung mit Teleobjektiv hinterlassen [10]. Da 1907 ein „Ring für Dr. Ludwigs Teleobjektiv“ [11] erworben wurde, ist anzunehmen, dass die Apparatur im KHI auch genutzt wurde. Ludwig vermachte dem Institut außerdem sein Fotoarchiv und seine Bibliothek mit mindestens zehn Fachtiteln zur Fotografie – darunter das mehrbändige Handbuch der Photographie (1890–1899) von Hermann Wilhelm Vogel, das Photographische[s] Fehlerbuch, ein illustrierter Rathgeber für Anfänger und Liebhaber der Photographie (1895) von Fritz Schmidt, sowie Der Platindruck (1895) von Arthur Freiherr von Hübl [12].

Auch der spätere Institutsdirektor Ulrich Middeldorf (1901–1983) fotografierte selbst [13] und überließ dem Institut 1935 „zur Aufbewahrung und gelegentlichen Benutzung“ neben einer Großformatkamera im Format 13 18 cm mit schwenkbarer Mattscheibe, einem Doppel-Protar von Zeiss mit Compurverschluss, Weitwinkel- und Teleobjektiven auch eine Blitzlichtlampe von Agfa, Gelbscheiben von Zeiss, ein Holzstativ, verschiedene Hilfsmittel wie eine Belichtungstabelle, Tabellen für die Blendenöffnungen der Objektive oder ein schwarzes Tuch mit Bleigewichten [14].


Fotokampagnen zu Wand- und Tafelmalereien in Florenz und Umgebung

Zu den ersten Fotokampagnen des Instituts zählen die vom Gründungsdirektor Heinrich Brockhaus initiierten und vom österreichischen Prinzen Franz von und zu Liechtenstein finanzierten Aufnahmen in Vicchio di Rimaggio bei Bagno a Ripoli nahe Florenz (Abb. 2) [15]. Brockhaus ließ in der dortigen Kirche San Lorenzo vier Fresken und Tafelbilder aufnehmen, deren Autorenschaft über mehrere Jahrzehnte in der Kunstgeschichte diskutiert wurde und die heute als Werke von Cenni di Francesco di ser Cenni (1369 bis um 1415) – Mythische Vermählung der Hl. Katharina; Petrus und der Hl. Laurentius vor der Paradiestür – und des Maestro di Vicchio (tätig 1300 bis 1315) – Thronende Madonna; Stigmatisierung des Hl. Franziskus – gelten [16]. Die vier Aufnahmen sind im Eingangsverzeichnis der Abbildungen unter der Nummer 74 am 13. März 1903 sowie im Inventarbuch II von 1904/1908 unter den Nummern 4 538 bis 4 541 registriert worden.

Der ausführende Fotograf war Luigi Brillet-Buyer, der zu diesem Zeitpunkt sein Atelier in der Via Nazionale 35 in Florenz hatte. Brillet-Buyer, von dem nur wenig bekannt ist, taucht von 1880 bis 1915 als Fotograf mit verschiedenen Adressen und ab 1884 auch als Lieferant von Fotobedarf („Forniture per la fotografia“) in den Florentiner Archiven auf [17]; er wird ab 1890 als Mitglied der 1861 unter anderem von Giacomo Brogi gegründeten Società Fotografica Italiana (SFI) geführt.

Die Glasnegative des KHI sind auf fünf Listen nach ihren Formaten 9 x 12 cm, 10 x 15 cm, 13 x 18 cm, 18 x 24 cm und 21 x 27 cm unterteilt, deren Nummerierung pro Format jeweils mit „1“ beginnt. Die vier Negativglasplatten aus Vicchio haben das Format 30 40 cm und werden in der sechsten Negativliste unter den „Größtformaten“ aufgeführt, wobei die einzelnen Aufnahmen dem Alphabet folgend benannt und diese Buchstaben-Signaturen auch auf die Glasnegative selbst unten rechts geschrieben wurden. Die Papierabzüge dieser Kollodium-Nassplatten wurden mit jeweils leicht voneinander abweichenden Randbeschneidungen im Tageslichtkontaktverfahren auf Kollodiumpapier kopiert und auf Karton montiert [18]. Der Karton trägt den Klassifikations- und Inventarisierungskonventionen der Sammlung entsprechend Inventarnummer, Signatur, Angaben zum Motiv und Stempel auf der Vorderseite unter- und oberhalb der aufgezogenen Fotografie (Abb. 3).

Von weiteren Kampagnen berichtet rückblickend der Institutsassistent Curt Weigelt (1883–1934): „In den folgenden Jahren [nach 1901, Anm. d. A.] hatte das Institut vornehmlich aus Stiftungen, aber auch aus eigenen Mitteln, unbekannte Kunstwerke in Florenz und Umgebung aufnehmen lassen.“ [19] Darunter die Ausmalungen in der Loggia del Bigallo und die des Paradiso degli Alberti, außerdem die der ehemaligen Kirche Le Campora nahe der Porta Romana und die der Abtei Cercina am Monte Morello. Bestätigt wird die Aufzählung durch die Korrespondenz von Brockhaus, die allein in den Jahren 1905 bis 1909 19 Briefe an den Florentiner Fotografen Anchise Mannelli (1858–1925) enthält [20].

Mannelli hatte seine Laufbahn bei Brogi in Florenz begonnen und machte sich 1894 nach einer letzten Fotokampagne, die er im florentiner Museum Bargello ausführte, zusammen mit seinem Schwager als „Mannelli e Reggioli“ selbständig. Er änderte 1902 den Firmennamen in „Anchise Mannelli e Co.“ und wurde in den Folgejahren auch von ausländischen Museen (zum Beispiel in Dresden) engagiert [21]. In den Rechnungsbüchern des KHI finden sich Hinweise auf Kampagnen, die bei Mannelli in Zusammenhang mit der ab 1906 herausgegebenen Hauspublikation Italienische Forschungen in Auftrag gegeben wurden [22]. Der zweite Band dieser Reihe war von Giovanni Poggi (1880–1961) verfasst und dem Dom von Florenz gewidmet; darin sollten die Glasfenster ursprünglich sogar in Farbe reproduziert werden [23]. Das Vorhaben scheiterte jedoch an den noch mangelhaften Verfahren. Brockhaus schreibt dazu: „Aber so große Fortschritte auch die Farbenphotographie und der Farbendruck in letzter Zeit gemacht hatten, so stellte sich doch heraus, dass sie für die vorliegende Aufgabe noch nicht genügten, um die Originale direkt mit ihren Farben aufzunehmen und wiederzugeben. So muss diese schöne Aufgabe der Zukunft überlassen werden.“ [24]

Zu den Aufnahmen der Fresken in der Abteikirche Sant’ Andrea in Cercina, die sowohl durch das Inventarbuch und das Eingangsverzeichnis (Eintrag Nr. 245 vom Januar 1911 mit dem Vermerk „1905 aufgenommen“), als auch durch ihre Erwähnung in dem von Brockhaus am 25. Januar 1911 gehaltenen Vortrag „Der Gedankenkreis des Campo Santo in Pisa und verwandter Malereien“ dokumentiert sind, weist dieser in der dazugehörigen Publikation explizit darauf hin, dass die Fotografien von Mannelli „[...] meistens in großem Format aufgenommen worden und von ihm auch auf Wunsch zu beziehen“ [25] seien. Zeitweise wurde ein Teil des Negativarchivs des KHI bei Mannelli gelagert [26]. Seine eigenen Negative (ca. 4 200 Glasplatten) hingegen übernahmen 1940 die Fratelli Alinari [27].


Die Fotokampagne in der Cappella di Sant’Antonio

Abate in Le Campora ist mit einem Terminus ante quem für den 22. August 1906 durch einen Brief bezeugt, den Brockhaus aus Forte dei Marmi an Mannelli schickte und in dem er ihn bat, die Fotos von Le Campora nach Stockholm zu senden (Abb. 4) [28]. Als Adressat gab er den schwedischen Kunsthistoriker Oswald Sirén (1879–1966) an, der durch seine Recherchen zur Trecentomalerei mit dem Institut verbunden war, am 4. November 1903 an einer der „Wissenschaftlichen Besprechungen“ teilgenommen und zwei Jahre später einen Vortrag am KHI gehalten hatte [29]. Es war geplant, Siréns Ergebnisse zu dem ehemaligen Kloster, das seit 1815 in Privatbesitz und daher als „Villa Le Campora“ bekannt ist [30], ebenso wie seine Studien zum Paradiso degli Alberti in Bandino im dritten Band der Italienischen Forschungen zu veröffentlichen [31]. Erst 1912 werden die Aufnahmen Mannellis im Eingangsverzeichnis unter der Nr. 310 („Mappe mit Photographien aus der Villa Campora“) aufgeführt, im Inventarbuch XI sind sie schließlich am 16. April 1927 mit den Inventarnummern 40 143 bis 40 150 verzeichnet. Brockhaus würdigte Anchise Mannelli mit einer namentlichen Erwähnung in seiner Autobiografie [32] und vertraute ihm auch Kampagnen an, die dieser ohne eine Vorbesichtigung mit dem betreffenden Wissenschaftler ausführte, wie ein Brief vermuten lässt, in dem er den Fotografen um Neuaufnahmen der Cappella Sassetti in der Florentiner Kirche Santa Trinità für Aby Warburg in Hamburg bat; zwischen die Zeilen hatte Brockhaus eine Skizze eingefügt, welche die Stelle markierte, an der sich die zu fotografierenden Freskendetails befanden (Abb. 5) [33].


Fotokampagnen zu Zeichnungen und zur mittelalterlichen Skulptur

Zum Nachfolger von Heinrich Brockhaus wurde 1912 Hans von der Gabelentz-Liensingen (1872–1946) ernannt. Unter seine Direktion fallen nicht nur der Umzug in den Palazzo Guadagni, sondern auch die Neuorganisation von Bibliothek und Abbildungen, die vor allem mit der Expansion der Sammlungen und den in Folge veränderten räumlichen Dispositionen in Zusammenhang stand [34]. Gabelentz unternahm unter anderem eine Fotokampagne im Zeichenkabinett der Uffizien, die sich inhaltlich an seinen eigenen Studien orientierte. Auf der Negativliste 3 (Format 13 18 cm) handelt es sich bei den ersten rund 100 Aufnahmen ausschließlich um Reproduktionen von Zeichnungen des Renaissancemalers Fra Bartolommeo (1472–1517), dem sich Gabelentz in seinem 1922 veröffentlichten zweibändigen Werk widmete (Abb. 6) [35].

Obwohl ihm erst zum 31. März 1922 gekündigt wurde, übte Gabelentz das Amt des Direktors aktiv nur wenige Jahre aus, da er 1914 zum Militär einberufen wurde [36]. Ab dem 1. Oktober 1914 übernahm Walther Biehl (1912–1914 Institutsassistent am KHI) seine Vertretung, der wiederum seinem Forschungsschwerpunkt entsprechend umfangreiche Fotokampagnen zur mittelalterlichen Skulptur in der Toskana durchführte. Zahlreiche Aufnahmen wurden in Biehls 1926 erschienenem Werk zur toskanischen Plastik als Lichtdrucktafeln erstveröffentlicht, für das die „beiden Photographen des deutschen kunsthistorischen Instituts in Florenz, Bencini und Mannelli, rund 400 Neuaufnahmen hergestellt“ hatten [37]. Abweichend davon werden im Jahresbericht von 1925/26 die Fotografen Giulio Bencini (1881–1959) und Mario Sansoni (1882–1975) genannt [38]. In der Tat betrieben Sansoni und Bencini von 1911 bis 1920 ein gemeinsames Fotoatelier in Florenz „All’Arte fotografica Bencini e Sansoni“, waren aber gleichzeitig wie viele andere Kollegen auch für Alinari tätig [39].


Fotokampagnen zur Barockmalerei in der Emilia-Romagna

Nach der kriegsbedingten, neunjährigen Schließung und vorübergehenden Unterbringung in den Uffizien konnte das KHI im September 1923 unter Direktor Heinrich Bodmer (1885–1950) im Palazzo Guadagni wieder seinen Betrieb aufnehmen. Eines der Hauptanliegen des neuen Institutsdirektors war der Ausbau des Fotoarchivs: „Obwohl ich diesen Winter viele tausend Fotografien dem Institut geschenkt habe, so sehe ich, dass die Lücken immer noch so empfindlich sind, dass wir hier unsere Bemühungen noch nicht einstellen dürfen und in konsequenter Arbeit hoffe ich, […] dass unser photographischer Apparat auch den berechtigten Ansprüchen der Spezialforscher zu genügen imstande ist“ [40], schreibt er 1925, als die Sammlung bereits über 21 500 Aufnahmen verfügte.

Angeregt durch die Ausstellung Mostra della Pittura italiana del Seicento e del Settecento im Palazzo Pitti von 1922 begann sich Bodmer für die Barockmalerei in Bologna zu interessieren und hielt dazu anlässlich der feierlichen Wiedereröffnung des Instituts am 1. Oktober 1923 einen Vortrag [41].

Zu einer der am besten dokumentierten Kampagnen des KHI aus dieser Zeit gehört das ambitionierte Projekt einer ‚Campagna Fotografica‘ im Frühjahr und Sommer 1924 in der Emilia-Romagna, die „zum Zwecke hatte, eine möglichst lückenlose Aufnahme des dortigen Bestandes an Denkmälern des Barockzeitalters in Kirchen, Klöstern, Oratorien, öffentlichen und privaten Palästen durchzuführen. Mit den Arbeiten wurde die Firma Fratelli Alinari in Florenz betraut, die drei Operatori unter Leitung von Cav. Sguanci nach Bologna schickte.“ [42]

Tatsächlich hatte es mit Alinari – so geht es aus der Korrespondenz Bodmers mit dem Vorsitzenden des Vereins zur Erhaltung des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Wilhelm von Bode (1845–1929), hervor – eine besondere Vereinbarung gegeben, wonach das Institut die Kampagne in Zusammenarbeit mit Francesco Malaguzzi-Valeri (1867–1928) in Bologna durchführte und dieser dazu einen Abbildungsband mit einleitendem Text in italienischer Sprache herausgeben wollte [43]. Bodmer erläutert in einem Brief an Bode die verhandelte Rechtslage: „Die Campagna Fotografica in Bologna setzt sich aus zwei Teilen zusammen. Im ersten Abschnitt wurden zweihundertsiebzig photographische Aufnahmen gemacht und zwar durch die Fa. Alinari, die sich Besitz und Eigentum der Platten sicherte, unserem Institut jedoch das ausschließliche Reproduktionsrecht einräumte. Unter den damaligen Verhältnissen stellten diese Bedingungen das Höchstmass dessen dar, was zu erreichen war. Die Campagna Fotografica in Bologna wurde von einem Bologneser Photographen fortgesetzt und zwar wurden von ihm dreihundert Neuaufnahmen gemacht, deren Platten zwar noch in Bologna liegen, aber dem Institut zu Eigentum sind. Sie können jederzeit abgerufen werden. Der Photograph ist verpflichtet, keine Abzüge herzustellen, ohne dass wir ihn nicht vorher ausdrücklich dazu ermächtigt hätten.“ [44]

Mit dem „Bologneser Photographen“ war der Fotograf Felice Croci (1889–1934) gemeint, der nicht nur für das KHI tätig war, sondern auch die Kampagne in den oberitalienischen Städten Parma und Fidenza für Walter Heil (1890–1973) ausführte (Abb. 7). Von 1923 bis 1924 war Heil als wissenschaftlicher Angestellter in der Bibliothek beschäftigt, ordnete und katalogisierte dann die Fotografien zur Skulptur und plante eine Arbeit zu Antelami, die allerdings nie veröffentlicht wurde [45].

Bodmer beschrieb die Kampagne in Bologna erneut in einem weiteren Brief an Bode und erläuterte nochmals die Nutzungsrechte: „Das Kunsthistorische Institut hat im Jahr 1924 in Bologna 600 photographische Aufnahmen gemacht […]. 300 Reproduktionen wurden dem bewährten Hause Alinari in Auftrag gegeben. Die restlichen 300 Aufnahmen führte der Bologneser Photograph Croci aus. Diese letzteren sind Eigentum des Kunsthistorischen Institutes, welches das Recht der Veröffentlichung […] gegen eine angemessene Entschädigung abtritt.“ [46] Die Silbergelatinepapierabzüge von Alinari wurden dann auf Kartons montiert und am 20. Januar 1925 unter den Inventarnummern 18 267 bis 18 531 ohne eine Spezifizierung des Dargestellten wie Titel oder Künstler, jedoch unter Angabe der Negativnummer von Alinari (zwischen 37 548 und 37 853) als „Campagna Fotografica des Kunsthistorischen Instituts Bologna 1924“ inventarisiert und ein Stempel auf dem Karton angebracht (Abb. 8). Einen weiteren Teil der Fotografien inventarisierte man fünf Monate später, am 20. Mai 1925, als „Campagna Fotografica des Kunsthist. Instituts * Bologna 1925 (Croci) *“ unter den Inventarnummern 23 477 bis 23 537.

Croci bekam in den 1920er Jahren so viele Kampagnenaufträge vom KHI, dass auch er als Institutsfotograf galt und 1927 in einem Verzeichnis europäischer Fotografiensammlungen als „photographe de l’Institut“ genannt wird [47]. Über die Qualitäten des Fotografen waren die Wissenschaftler geteilter Meinung; so schreibt etwa Weigelt an Hermann Beenken (1896–1952), Stipendiat am KHI 1925/26, der Fotografien der Abteikirche von Pomposa benötigte: „Ich habe mit Croci in diesem Sommer eine Campagna im Sienesischen und Umbrien gemacht, auch in Pisa und Lucca und bin mit dem Ergebnis nur sehr teilweise zufrieden. Auch Offner [Richard Offner (1889–1965), Initiator des Corpus of Florentine Painting, Anm. d. A.] stimmt mir darin bei und möchte darum, gerade wie ich, die Aufnahmen in Pomposa lieber von Brogi gemacht sehen. Wie Sie wissen, ist Brogi immer schwer dazu zu bekommen, nach auswärts zu gehen, aber er macht eben doch die besten Photographien.“ [48] Beenken schenkte dem KHI schließlich nicht nur die Pflichtexemplare der Aufnahmen, die Felice Croci für ihn von den Fresken Pietro da Riminis in Pomposa gemacht hatte, sondern auch die des ravennatischen Fotografen Pietro Bezzi (1888–1952), die am 12. November 1929 im Inventarbuch XIII unter den Nummern 60 040 bis 045 aufgeführt sind [49].

Bodmer führte dem KHI durch die zum Teil von ihm privat finanzierten Kampagnen und Ankäufe sehr viele Fotografien zu, wie sein Assistent Weigelt 1925 beschreibt: „Manche Abteilungen sind sozusagen neu entstanden, so die ‚Barockmalerei‘, zu deren Aufbau besonders die Schenkungen des Institutsdirektors wesentlich beigetragen haben.“ [50] Bodmer nahm schließlich auch einen Paradigmenwechsel in der Forschungspolitik vor, der nicht nur auf die Gründung der zehn Jahre zuvor gegründeten Bibliotheca Hertziana in Rom zurückzuführen ist: „Die Campagna Fotografica in Bologna und eine andere Reihe von Erfahrungen […] ließen es mir deutlich werden, wie sehr es in der Zweckbestimmung eines in Florenz domizilierten Institutes liegt, dass zunächst die Kunst der Toskana und […] die auf weiten Strecken noch unbearbeitete Kunst von Florenz zum Mittelpunkt der wissenschaftlichen Forschung gemacht werde. Es ist daher mein fester Wunsch, mich immer mehr auf das Gebiet des 13. bis 15. Jahrhunderts zu beschränken und alle diejenigen Forschungsgebiete fallen zu lassen, die allzu weit von unserem natürlichen Mittelpunkt, d. h. von Florenz abführen.“ [51] In diesem Sinne habe er sämtliche Studien der Institutsangehörigen darauf ausgerichtet. Er selbst verlegte seine Forschungsinteressen dann eher in das 16. Jahrhundert; in seinem Nachruf heißt es: „Das zweite große Arbeitsfeld Bodmers war das Schaffen Carraccis. […] Er unternahm es, das unveröffentlichte Bildgut systematisch durchzuphotographieren und gelangte so in den Besitz eines Anschauungsmaterials, das in dieser Art einzig war. [...] Seine 1939 erschienene Monographie des Ludovico Carracci ist das Hauptergebnis dieses Bemühens; weitere Einzelaufsätze unterrichten über Nebenresultate seiner Forschungen.“ [52]

Unter der Direktion Bodmers wurden auch zahlreiche Fotokampagnen der Vorgänger nachinventarisiert. Außerdem waren viele Aufnahmen mit einer Schutzfrist belegt, durch die diese erst nach mindestens zwei Jahren in die Sammlung eingeordnet werden durften [53]. Die Nachinventarisierung war nicht zuletzt auch deshalb möglich geworden, weil sich Ulrich Middeldorf, der 1926 zunächst als Stipendiat an das KHI kam und bis zu seinem Wechsel an die Universität von Chicago 1935 vor allem in der Abbildungssammlung beschäftigt war, der Aufgabe besonders intensiv widmete. Zu den großen Kampagnen, die er in das Inventarbuch mit der Herkunftsbezeichnung „Alter Bestand“ einschrieb, zählen die 174 Aufnahmen zur Architektur und Bauplastik der Kirche Sant’Antimo und zur romanischen Skulptur aus Arezzo, Barga, Cagliari, Sovana und Romena (Eintragungen von 1927 im Inventarbuch II, Inv.-Nr. 39 836 bis 40 110), die größtenteils mit der Negativliste 5 (Format 21 27 cm) übereinstimmen.

Darüber, dass der Ausbau der Sammlung unbedingt vorangetrieben werden musste, waren sich Bodmer und Middeldorf einig, stießen mit ihrem Anliegen jedoch nicht immer auf Akzeptanz im Kollegium. So kritisierte Weigelt 1930 in einem Brief nach Berlin: „Aber die Photographiensammlung ist ja eine fixe Idee bei Bodmer und Middeldorf und gegen fixe Ideen ist nicht viel zu machen. [...] Wenn sich das Photographiensammeln schließlich zum Niveau des Briefmarkensammelns entwickelt, wenn also um des Sammelns willen gesammelt wird.“ [54]

Tatsächlich hat die Realisierung dieser „fixen Idee“ dazu geführt, dass sich das KHI innerhalb weniger Jahre zu einer der größten Sammlungen von Fotografien zur italienischen Kunst ausgebildet hatte. Als Direktor Bodmer 1932 abgelöst wurde, hatte das Institut bereits über 85 000 Fotografien und Reproduktionsdrucke im Bestand; und als Middeldorf kurz vor seiner Abreise in die USA am 30. März 1935 die letzten Eintragungen ins Inventarbuch einschrieb, war er bei Inventarnummer 106 199 angelangt [55].


Resümee

Alle Direktoren und Assistenten, aber auch Stipendiaten und freie Wissenschaftler haben über ihre Forschungsschwerpunkte die Sammlungen des KHI stets mitgestaltet und ausgerichtet. Der Bestand der Photothek hat sich über Ankäufe, Schenkungen, Nachlässe sowie durch Fotokampagnen kontinuierlich vergrößert und ist inzwischen auf über 610 000 Bilder angewachsen, wobei sich die Forschungsthemen weit über Florenz und die Toskana hinausbewegt haben. Gleichzeitig sind manche Studien der frühen Jahre nach wie vor von Interesse, so etwa die Fresken der Cappella di Sant’Antonio Abate in Le Campora, deren Abhandlung im Aufsatz von Sirén für lange Zeit die einzige monografische Auseinandersetzung blieb und die erst nach mehr als hundert Jahren erneut aufgegriffen und untersucht wurden. Anlässlich der Forschungen von Laura Fenelli und Alessandra Malquori [56] richtete die Photothek im Mai 2010 hierzu, unter Verwendung des hauseigenen digitalen Kamerasystems, erneut eine Fotokampagne zusammen mit den Fotografen Marco Rabatti und Serge Domingie unter Assistenz von Stefano Fancelli aus. Die hochauflösenden Digitalbilder und Streiflichtaufnahmen (Abb. 9) bildeten zusammen mit den historischen Fotografien den Ausgangspunkt für die im April 2015 abgeschlossene Restaurierung der Kapelle und das damit verbundene Projekt PRIMARTE [57].

Die Kapelle in Le Campora steht somit exemplarisch für ein kontinuierliches Forschungsinteresse des Instituts, das die Photothek mit ihren Kampagnen begleitet. Ihre historischen wie auch zeitgenössischen Fotografien zeigen dabei nicht nur den jeweiligen Zustand des Kunstwerks aus verschiedenen Perspektiven und zu unterschiedlichen Zeitpunkten, sondern sie sind auch archivalische Quelle über das Dargestellte hinaus. Durch Beschriftungen, Inventarisierung und Klassifizierung innerhalb der Sammlung geben sie die jeweilige Forschungsgeschichte, die mit dem Werk verbunden ist, wieder. Die Kunstgeschichte bedient sich der Fotografie dabei nicht nur als Speichermedium des kollektiven Gedächtnisses, sondern die einzelnen Fotografien selbst sind zu Quellen und Objekten mit eigener Materialität im Kosmos eines Archivs geworden und dokumentieren außer dem fotografierten Kunst- oder Bauwerk auch Wissenschafts- und Fotografiegeschichte [58].


Anmerkungen

[1] Zur Geschichte des KHI mit weiterführender Literatur siehe Hans W. Hubert: Das Kunsthistorische Institut in Florenz von der Gründung bis zum hundertjährigen Jubiläum (1897–1997), Florenz: Il Ventilabro 1997; Ingeborg Bähr: „Zum Aufbau eines Arbeitsapparates für die Italienforschung“, in: Max Seidel (Hg.): Storia dell’Arte e politica culturale intorno al 1900: La fondazione dell’ Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze, Venedig: Marsilio 1999, S. 359–376.

[2] Franz Xaver Kraus: Denkschrift des Vorstandes: Über die Gründung eines Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Florenz 1899 (als Manuskript gedruckt), S. 4/5 (Archiv des KHI, B VIII, U 2).

[3] Heinrich Brockhaus: Kunsthistorisches Institut in Florenz, Bericht des Vorstandes über die Anfänge und den gegenwärtigen Stand des Unternehmens, Florenz, Juni 1901 (als Manuskript gedruckt; Archiv des KHI, B VIII, U 2).

[4] Zur Fotografie in Florenz siehe u.a. Marilena Tamassia: „La fotografia in Italia e in Toscana“, in: AFT (Archivio Fotografico Toscano), Rivista di Storia e Fotografia, No. 39/40 (2005), S. 66–72. Zu Alinari siehe Arturo Carlo Quintavalle: Gli Alinari, Florenz: Alinari 2003. Zu Brogi siehe Silvia Silvestri: „Lo studio Brogi a Firenze. Da Giacomo Brogi a Giorgio Laurati“, in: AFT (Archivio Fotografico Toscano), Rivista di Storia e Fotografia, No. 20 (1994), S. 9–32.

[5] Heinrich Brockhaus: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, Florenz, 1904/05, S. 11.

[6] Ebd., S. 12–16.

[7] Hans von der Gabelentz-Liensingen: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, Florenz, 1913/14, S. 4.

[8] Archiv des KHI, Reg Kas, 01, Eintrag vom 20.02.1915. Zur Lichtprojektoren-Diskussion siehe Heinrich Dilly: „Weder Grimm, noch Schmarsow, geschweige denn Wölfflin ... Zur jüngsten Diskussion über die Diaprojektoren um 1900“, in: Costanza Caraffa (Hg.): Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag 2009, S. 91–116.

[9] Archiv des KHI, Reg B, 80, Eintrag vom 13.02.1903: „Martelli Tischler für Dunkelkammer-Einrichtung“; Eintrag vom 29.03.1903: „Schuckert, Einrichtung der elektrischen Leitungen in der Dunkelkammer“; Eintrag vom 31.03.1903: „Giorgi für Einrichtung der Dunkelkammer (Wasserleitung)“; Eintrag vom 13.05.1903: „Harters-Leipzig für [...] Glühbirnen für die Dunkelkammer“. Fünf Jahre später wurden erneut Kosten für das Verlegen elektrischer Leitungen in der Dunkelkammer abgerechnet. Vgl. Archiv des KHI, Reg Kas 01, 73, Eintrag vom 03.02.1908.

[10] Zum Nachlass Gustav Ludwig siehe Brockhaus 1904/05 (wie Anm. 5), S. 3; Costanza Caraffa: „ ‚Wenden!‘ Fotografien in Archiven im Zeitalter ihrer Digitalisierbarkeit: ein material turn“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 18 (2011), No. 3, S. 8–15; Costanza Caraffa und Almut Goldhahn: „Fotografien als Forschungsobjekte – Der Nachlass Gustav Ludwigs in der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz“, in: Irene Ziehe und Ulrich Hägele (Hg.): Fotografie und Film im Archiv. Sammeln, Bewahren, Erforschen, Reihe: Visuelle Kultur. Studien und Materialien, Bd. 6, Münster: Waxmann 2013, S. 73–84.

[11] Archiv des KHI, Reg Kas, 01, 63, Eintrag vom 21.01.1907.

[12] Siehe in der Bibliothek des KHI die Signaturen Y 4900 bis Y 5000.

[13] Vgl. Ute Dercks: „Ulrich Middeldorf Prior to Emigration: The Photothek of the Kunsthistorisches Institut in Florenz (1928-1935)“, in: Art Libraries Journal, Special Issue: Viewpoint: Exiles and Émigrés, Libraries and Image Collections: The Intellectual Legacy, hrsg. v. Jas´ Elsner und Clare Hills-Nova, Vol. 38 (2013), No. 4, S. 29–36.

[14] Vgl. Übergabeprotokoll des „Photographischen Apparates“ von Middeldorf an Friedrich Kriegbaum (Archiv des KHI, A I, 13, 01.11.1935).

[15] Brockhaus 1904/05 (wie Anm. 5), S. 13.

[16] Vgl. u.a. Carlo Volpe: „Un momento di Giotto e il Maestro di Vicchio a Rimaggio“, in: Paragone, Vol. 13 (1963), No. 157, S. 3–15; Miklòs Boskovits: „Ein Vorläufer der spätgotischen Malerei in Florenz: Cenni di Francesco di ser Cenni“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Vol. 31 (1968), No. 4, S. 273–292.

[17] Zur SFI siehe Luigi Tomassini: „Le origini della Società Fotografica Italiana e lo sviluppo della fotografia in Italia. Appunti e problemi“, in: AFT (Archivio Fotografico Toscano), Rivista di Storia e Fotografia, No. 1 (1985), S. 42–51. Zu Brillet-Buyer siehe die Quellensammlung von Sara Ragazzini: (zuletzt eingesehen am 30.04.2015).

[18] Ich danke Dagmar Keultjes sehr herzlich für die Bestimmung der Techniken.

[19] Curt Weigelt: Das Kunsthistorische Institut in Florenz: 1888 – 1897 – 1925. Wilhelm von Bode zum 80. Geburtstage, Leipzig: Haberland 1925, S. 17.

[20] Archiv des KHI, Kopierbuch 1905–09.

[21] Chiara Ruberti: „Anchise Mannelli“, in: Monica Maffioli und Silvestra Bietoletti (Hg.): Ri-conoscere Michelangelo. La scultura del Buonarotti nella fotografia e nella pittura dall’ Ottocento a oggi, Florenz: Giunti 2014, S. 340/341. Siehe auch die Quellensammlung von Sara Ragazzini: „Fotografia Firenze 1839–1915“, (zuletzt eingesehen am 30.04.2015).

[22] Vgl. Archiv des KHI, Reg B Verlag 43, 21.01.1907, und 45, 07.02.1908.

[23] Giovanni Poggi (Hg.): Il Duomo di Firenze. Documenti sulla decorazione della chiesa e del campanile tratti dall‘archivio dell‘opera, Vol. I, Parti I-IX, Reihe: Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Bd. 2, Berlin: Cassirer 1909. Zu Poggi siehe Elena Lombardi: L’Archivio die Giovanni Poggi (1880–1961). Soprintendente alle Gallerie Fiorentine, Florenz: Ed. Polistampa 2011.

[24] Heinrich Brockhaus: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, 1908/09, S. 6.

[25] Heinrich Brockhaus: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 1908–1911, S. 237–254, insbes. S. 238, Anm. 3. Zu den Fresken in Cercina siehe Maria Bandini: „La Tebaide di Cercina“, in: Alessandra Malquori (Hg.) mit Manuela De Giorgi und Laura Fenelli: Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi, Florenz: Centro Di 2013, S. 51–55.

[26] Archiv des KHI, KA 6 U1, 1–8, Inventar des KHI beim Direktorenwechsel, am 1. Oktober 1912.

[27] Vgl. (zuletzt eingesehen am 30.04.2015); Quintavalle 2003 (wie Anm. 4), S. 564.

[28] Archiv des KHI, Kopierbuch 1905–09, 22.08.1906, Blatt 546. Zur Fotokampagne in Le Campora siehe Ute Dercks: „La campagna fotografica dal 1900 ad oggi: esempio del Kunsthistorisches Institut in Florenz“, in: Lorenzo Carletti und Cristiano Giometti (Hg.): Progettare le arti, studi in onore di Clara Baracchini, Pisa: Edizioni Mnemosyne 2013, S. 151–161.

[29] Vortragstitel: „Ein Bild des Ugolino da Siena in San Casciano bei Florenz“, vgl. Heinrich Brockhaus: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, 1905/06, S. 8.

[30] Vgl. Laura Fenelli: „Il convento scomparso. Note per una ricostruzione del complesso fiorentino di Santa Maria al Sepolcro (Le Campora)“, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Vol. 55 (2013), No. 2, S. 147–181.

[31] Anders als vorgesehen, erschien Siréns Aufsatz „Die Fresken in der Cappella di S. Antonio in Le Campora“, in: Monatshefte für Kunstwissenschaft, Vol. 1 (1908), S. 501–510. Zu den Fresken in Bandino, für die das KHI ebenfalls Aufnahmen hatte machen lassen, siehe Osvald Sirén: „Gli affreschi nel Paradiso degli Alberti – Lorenzo di Niccolò e Mariotto di Nardo“, in: L’Arte, Vol. 11 (1908), S. 179–196.

[32] Heinrich Brockhaus: Aus meinen Lebenserinnerungen, masch.-schriftl. Manuskript (Bibliothek des KHI: Ka 946 h, RARO); siehe außerdem Hubert 1997 (wie Anm. 1), S. 175.

[33] Archiv des KHI, Kopierbuch1905–09, 09.01.1907, Blatt 626.

[34] Zum Wandel des Klassifikationssystems und zur Umstrukturierung siehe Ute Dercks: „ ‚And because the use of the photographic device is impossible without a proper card catalog ...‘ – The Typological-Stylistic Arrangement and the Subject Cross-Reference Index of the KHI’s Photothek Between 1897 and the 1930s“, in: Visual Resources. An International Journal of Documentation, Special Issue: Classifying Content. Photographic Collections and Theories of Thematic Ordering, hrsg. v. Chiara Franceschini und Katia Mazzucco, Vol. 30 (September 2014), No 3, S. 181–200.

[35] Die Negativnummern haben Lücken (wohl entstanden durch Wegfall von Zweitbelichtungen), aber auch teilweise Benennungen wie 39a, 39b, so dass im Nummernkontingent 1–101 insgesamt 98 Negative aufgelistet sind. Middeldorf hat die Abzüge von 75 Aufnahmen im Inventarbuch XII von 1924 unter den Inventarnummern 57 408 bis 57 475 zusammen mit anderen Aufnahmen, die als „Geschenk Gabelentz“ angegeben sind, nachträglich inventarisiert; außerdem 61 Abzüge im Inventarbuch XV von 1934 (Inv.-Nr. 96 629 bis 96 689) hier aber als „Institutsaufnahme[n]“ registriert. Zur Publikation siehe Hans von der Gabelentz: Fra Bartolommeo und die Florentiner Renaissance, 2 Bde, Leipzig: Hiersemann 1922.

[36] Kündigungsschreiben in der Abschrift des Reichsministeriums im Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin (SMB-ZA, III/VKI 004).

[37] Vorwort zu Walther Biehl: Toskanische Plastik des frühen und hohen Mittelalters, Leipzig: Seemann 1926, S. 1.

[38] Heinrich Bodmer: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, 1925/26, S. 8.

[39] Vgl. dazu Raffaello Bencini: „I nostri antenati, Memoria di fotografo“, in: AFT (Archivio Fotografico Toscano), Rivista di Storia e Fotografia, Vol. 5 (1987), S. 55–58, und ebd. Mario Sansoni: „Diario di un fotografo“, S. 46–53. Zu Bencini siehe auch Andrea Greco und Sauro Lusini: „La guerra a Firenze vista dal fotografo Giulio Bencini“, in: AFT (Archivio Fotografico Toscano), Rivista di Storia e Fotografia, Vol. 23 (1996), S. 64–66.

[40] Brief von Heinrich Bodmer an Ernst Friedrich Bange vom 02.04.1925 (Archiv des KHI, A I, 1a, Mappe, II Bodmer 1924–26 Bange).

[41] Heinrich Bodmer: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, 1922/24, S. 5.

[42] Ebd., S. 8.

[43] Brief von Heinrich Bodmer an Wilhelm von Bode vom 05.03.1924 (Archiv des KHI, A I, 1a, Mappe, II Bodmer 1924–26 Bode). Zu Francesco Malaguzzi-Valeri siehe zuletzt Alessandro Rovetta und Gianni Carlo Sciolla (Hg.): Francesco Malaguzzi Valeri (1867–1928) tra storiografia artistica, museo e tutela, Segrate: Scalpendi 2014.

[44] Brief von Heinrich Bodmer an Wilhelm von Bode vom 24.10.1925 (Archiv des KHI, A I, 1a, Mappe, II Bodmer 1924–26 Bode).

[45] Brief von Heinrich Bodmer an Wilhelm von Bode vom 13.06.1925 (Archiv des KHI, A I, 1a, Mappe, II Bodmer 1924–26 Bode).

[46] Brief von Heinrich Bodmer an Wilhelm von Bode vom 22.12.1925 (Archiv des KHI, A I, 1a, Mappe, II Bodmer 1924–26 Bode).

[47] International Institute of Intellectual Co-operation (Hg.): Collections de Reproductions Photographiques d’Œuvres d’Art, Paris: Les Presses Universitaires de France 1927, S. 126. Zu Croci siehe außerdem Giorgio Porcheddu: „L’archivio del fotografo Felice Croci. Nemo Profeta in patria“, in: Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande, Vol. 8 (2004), S. 9–18; Monica Cavicchi: „Quadraturismo e fotografia a Bologna“, in: Fauzia Farneti (Hg.): Realtà e illusione nell’architettura dipinta quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca, Florenz: Alinea 2006, S. 307–314, insbes. S. 310.

[48] Briefe von Curt H. Weigelt an Hermann Beenken vom 13.10.1926, vom 25.02.1927 und vom 23.11.1926 (Archiv des KHI, Fondo Weigelt 8 [Photos für Institut]).

[49] Fotografien von Croci, Inventarnummern 101 544 bis 101 562 im Inventarbuch XV.

[50] Weigelt 1925 (wie Anm. 19), S. 36.[51] Brief von Heinrich Bodmer an Wilhelm von Bode vom 22.12.1925 an (Archiv des KHI, A I, 1a, Mappe, II Bodmer 1924–26 Bode).

[52] Ludwig H. Heydenreich: „Heinrich Bodmer Nachruf“, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Vol. 7 (1955), No. 2, S. 148/149.

[53] Heinrich Bodmer: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, 1924/25, S. 6.

[54] Brief von Curt H. Weigelt an Ernst Friedrich Bange vom 25.11.1930 (Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, SMB-ZA, III/VKI 021).

[55] Heinrich Bodmer: Jahresbericht des Kunsthistorischen Instituts, 1931/32, S. 7.

[56] Fenelli 2013 (wie Anm. 30); Malquori 2013 (wie Anm. 25).

[57] „ApProccio integrato di Rete per l‘Innovazione nelle Metodologie di diAgnostica e inteRvento sul paTrimonio artistico e architEttonico“, finanziert durch die Regione Toscana 2012–2014, siehe (zuletzt eingesehen am 30.04.2015).

[58] Siehe dazu die Forschungsprojekte der Photothek: (zuletzt eingesehen am 30.04. 2015).


Autorin

Dr. Ute Dercks, Stellvertretende Leiterin der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz – Max-Planck-Institut, Via Giuseppe Giusti, 44, 50121 Florenz, Italy, Tel. +39-55-2491138, Fax +39-55-2676751, dercks@khi.fi.it, www.khi.fi.it