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Costanza Caraffa

FEHL AM PLATZ?

Ein Dichterporträt in einem Archiv fotografischer Kunstreproduktionen

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In der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz – Max-Planck-Institut befindet sich eine Fotografie, die dort eigentlich nicht hingehört. Das Motiv ist an sich nicht ungewöhnlich: Sie zeigt einen älteren, auf einem Stuhl mit aufwendig geschnitzter Rückenlehne sitzenden Herrn. Sein linker Arm ist auf einem Tisch oder einer Stütze abgelegt. In der Hand hält er ein nicht weiter erkennbares Objekt. Sein Blick ist dem Betrachter zugewandt. Untypisch für die Florentiner Photothek ist allerdings die Tatsache, dass hier kein gemaltes Bildnis reproduziert ist, sondern eine Person: Es handelt sich nicht um die Fotografie eines Porträts, sondern um ein fotografisches Porträt.

Der Entstehungskontext und die Provenienzgeschichte sind weitgehend unklar: Wer hat die Aufnahme wann und zu welchem Zweck gemacht? Wie fand sie ihren Weg in das von Anbeginn kunsthistorisch ausgerichtete Fotoarchiv? Und mit welchem Hintergedanken wurde das Objekt in einer Fotoschachtel in der Sektion „Malerei“, Untersektion „Bildnisse“ abgelegt?

Einige Hinweise lassen sich dem Objekt selbst entnehmen. Der Abzug ist auf einen weißen Papierbogen geklebt, der wiederum auf einen Trägerkarton der Photothek montiert wurde. Ein handschriftlicher Vermerk auf dem weißen Papier weist den Dargestellten als „Manzoni“ aus, Alessandro Manzoni (1785–1873) also, den wohl bedeutendsten italienischen Dichter und Schriftsteller des 19. Jahrhunderts. Das Fotopositiv lässt sich als Salzpapier identifizieren. Der Fotokarton wiederum trägt die Inventarnummer „87035“, worüber man rekonstruieren kann, dass die Fotografie am 14. Januar 1933 inventarisiert wurde. Da sie damals als „Altbestand“ deklariert wurde, muss die Fotografie schon seit Längerem in der Photothek gelegen haben.
Zwischen dem, was wir über diese Fotografie wissen, und dem, was uns unbekannt bleibt, öffnet sich ein epistemologisch bedeutender Zwischenraum: Was macht ein fotografisches Porträt des italienischen Nationaldichters in einem Fotoarchiv, das 1897 durch deutsche Kunsthistoriker mit dem Ziel gegründet wurde, Reproduktionen von Kunst- und Bauwerken zu sammeln [1]? Ist das hier fotografisch dokumentierte ‚Kunstwerk‘ der alte Literat selbst? Wohl kaum. Das Bild ist offensichtlich fehl am Platz, eine Deplatziertheit, die sich mit dem von Elizabeth Edwards geprägten Begriff der „rawness“ erfassen lässt. In dieser Deplatziertheit liegt ein „point of fracture“ [2], der als Ausgangspunkt für alternative Narrative dienen kann. So eignet sich dieses Foto-Objekt gerade in seiner Sperrigkeit dazu, die Konstruktion fotografischer Bedeutung aufzuzeigen sowie archivalische Autorität zu dekonstruieren.

Die Annäherung an das Objekt erfolgt zunächst über die Materialität der Fotografie. Mit Hilfe einer Lupe oder gar unter dem Mikroskop betrachtet, lässt sich die Art des Abzugs feststellen: Hier handelt es sich um ein Salzpapier. Bei Salzpapierabzügen dringt die lichtempfindliche, Silberchlorid enthaltende Lösung direkt in den Träger ein, meist ein qualitätsvolles, festes Baumwollpapier. Die winzig kleinen Silberpartikel sind in den Papierfilz eingebettet. Eine zwischen der lichtempfindlichen Emulsion und dem Papier liegende Beschichtung, wie sie zum Beispiel Albuminabzüge aufweisen, gibt es hier nicht. Das Ergebnis ist ein besonders mattes, samtig weich bis unscharf wirkendes Fotopositiv, bei dem schon mit bloßem Auge die Papierfasern sichtbar sind. Einige dunkle Unregelmäßigkeiten dürften auf Retuschen oder auf abgeplatzte Stellen der lichtempfindlichen Schicht an der Negativplatte zurückgehen und deuten daher auf die Verwendung einer Kollodium-Nassplatte [3].

Obgleich Salzpapiere bereits seit Anbeginn der Fotografie produziert wurden, widerspricht das Motiv einer so frühen Datierung. Der greise, leicht in sich zusammengesunkene Manzoni ist hier sichtlich älter als 50 Jahre. Und tatsächlich bestätigt eine bekannte, als Carte-de-visite montierte Aufnahme des Mailänder Fotografen Giulio Rossi (1823–1884) ein späteres Datum. Der Vergleich mit Rossis Fotoporträt zeigt, dass es sich bei der Fotografie im KHI offensichtlich um einen vergrößerten Ausschnitt (8,65 x 10,7 cm) aus der Aufnahme von circa 1870–72 handelt. Zwei im Internet zirkulierende Albuminabzüge messen 9,7 x 13,5 cm ohne Mon- tagekarton, was dem in Italien als ‚Album‘ bekannten Format entspricht [4]. Die Pose ist identisch – unverkennbar an der Haltung der linken Hand, der geschnörkelten Stuhllehne sowie dem kleinen, an der Weste hängenden Schlüssel. Der Ausschnitt in Rossis Fotografie zeigt jedoch Alessandro Manzoni nahezu vollständig, ebenso den runden Tisch mit Tischdecke, auf dem der Literat seinen linken Arm abgelegt hat. Der Ausschnitt des Florentiner Salzpapiers ist viel enger gewählt und konzentriert den Fokus auf die Person.
Zwar existierten seit den späten 1850er Jahren sperrige Vergrößerungsapparate, deren Benutzung lange Belichtungszeiten erforderte, doch ließen sich vergrößerte Reproduktionen wesentlich einfacher und schneller durch erneutes Abfotografieren herstellen. Auffällig sind auch die Differenzen in der Materialität und damit in den Farben und Kontrasten: Während Rossis Porträt ein glänzender Albuminabzug mit wesentlich differenzierteren Schwarztönen und feineren Kontrasten ist, wirkt das Salzpapier recht grob und deutlich dunkler. Die an sich nicht neue Technik des Salzpapiers wurde vermutlich als schnelle und einfache Art verwendet, einen Probeabzug als Kontaktabzug zu produzieren. Der endgültige Abzug wäre wohl ein Albuminpapier gewesen.

Giulio Rossi war einer der etabliertesten Fotografen Mailands, der noch dazu mehrere Porträts des Dichters – gerade in der letzten Phase dessen Lebens – realisierte [5]. Alessandro Manzoni, der dem Risorgimento immer nah gestanden hatte, wurde in seinen späten, literarisch weniger aktiven Jahren zur identitätsstiftenden Figur für die junge Nation und einer der ersten Senatoren des 1861 gegründeten Königreichs Italien. Die Bedeutung seiner Person mag erklären, warum eine von ihm existierende Fotografie überhaupt abfotografiert wurde, und das nicht 1:1, sondern in Vergrößerung eines Details. Aus der Sitzfigur wurde ein Brustbild.

Vielleicht war für das Porträt eine Einrahmung vorgesehen. Dass auf dem Abzug rechts und links Schatten von je zwei Klammern zu sehen sind, die vermutlich der Fixierung von Papier und Negativ im Kopierrahmen dienten, könnte dafür sprechen, dass die Fotografie für einen Ovalrahmen beziehungsweise für die Präsentation mit einem ovalen Passepartout gedacht war. Dies hätte jedoch auch das Abschneiden der Hand zur Folge gehabt. Zwar ist ein rechteckiger Rahmen nicht auszuschließen, doch auch hierfür hätte das Motiv deutlich beschnitten werden müssen, um die Klammern abzudecken. Dies sind weitere Argumente dafür, dass es sich bei dem Florentiner Salzpapier um einen Probeabzug handelt, bei dem man vielleicht gerade erst den Ausschnitt prüfen wollte. Wir haben also keine perfekt gelungene Fotografie vor uns, kein fertiges Bild, sondern eher ein Nebenprodukt, die Spur eines uns nicht näher bekannten Produktionsprozesses. Und doch wurde das Bild an seinen vier Ecken auf ein weißes, sicherlich handgeschöpftes Papierblatt höchster Qualität montiert. Auf diesem Blatt, das leider keine weiteren Anhaltspunkte zu seiner Datierung bietet, wurde unterhalb des Bildes in schön lesbaren, auf eine eher italienische als deutsche Hand zurückgehenden Buchstaben der Name des Dargestellten verzeichnet. Die Beschriftung scheint mit der Montierung des Fotoabzugs auf das Papier gleichzeitig erfolgt zu sein – wohl noch im 19. Jahrhundert. Ob die Reproduktion im Fotostudio von Giulio Rossi entstand, bleibt zunächst ungewiss [6].

Erst deutlich später, im Januar 1933, wurde das weiße Blatt mit dem Salzpapier auf einen für die Florentiner Photothek typischen Fotokarton – in grünlicher Farbe und mit den Maßen 34 x 24 cm, passend zu den von Anbeginn standardisierten Fotoschachteln – montiert und inventarisiert. Im Inventarbuch XV der Photothek ist zur Inventarnummer „87035“ als Zugangsart „Altbestand“ angegeben: Diese Formulierung bezeichnete Fotografien oder druckgrafische Blätter, die sich über die Zeit im Haus angehäuft hatten. Die vermutlich im Rahmen größerer Konvolute erworbenen Abzüge und Blätter wurden zunächst nicht in die Sammlung integriert und damit nicht für die Konsultation durch Wissenschaftler zugänglich gemacht. Dies lag teilweise an den stark eingeschränkten Tätigkeiten des Instituts während des Ersten Weltkriegs und der unmittelbaren Nachkriegszeit [7]. Häufig handelte es sich aber auch um Motive, deren Gegenstand oder Blickwinkel nicht den damals geltenden Kriterien für kunsthistorische Dokumentarfotografie entsprachen. Mitunter, wie im Fall des Porträts von Manzoni, zeigten sie gar kein Kunstwerk. Wie es in einem Archiv üblich ist, wurden diese ‚Restbestände‘ nicht entsorgt, sondern in der Photothek zunächst gesondert aufbewahrt.
Erst 1929 begann Ulrich Middeldorf (1901–1983), den Altbestand gezielt zu inventarisieren. Mit ihm hatte die Florentiner Photothek zwischen 1927 und 1935 zum ersten Mal einen eigens für die fotografische Sammlung zuständigen Mitarbeiter, der in Folge die Struktur des Archivs systematisierte [8]. Seinem Engagement, aber auch den periodischen Stagnationen des Erwerbungsetats ist es zu verdanken, dass zahlreiche Fotografien aus dem Altbestand nach jahrelangem Brachliegen Eingang in die Fotoschachteln fanden. Die progressive „Durchsicht der alten Bestände“ war 1933 so weit fortgeschritten, dass man sich der „Sammlung von Portraits“ widmen konnte, wie im Jahresbericht vermerkt wurde [9].Als Middeldorf am 14. Januar 1933 das Porträt Manzonis aus einem der Stapel nahm, es auf Karton montierte, diesen mit der Inventarnummer „87035“ oben links und dem Stempel des KHI unten mittig versah sowie den Eintrag im Inventarbuch erstellte, war jede Kenntnis über dessen Provenienz bereits verloren gegangen – eine Information, die sonst bei allen unmittelbar erfassten Fotografien sowohl in den Inventarbüchern als auch auf den Fotokartons minutiös notiert wurde [10].

Anscheinend wurde schon damals die Fotografie beziehungsweise der Fotokarton in die „Malerei“, Untersektion „Bildnisse“ integriert. Die Signatur „Bildnisse“, die als Hinweis auf die Systematik wie auch als Standortangabe innerhalb der Raumordnung des Fotoarchivs in der historisch belegten Freihandaufstellung diente, hat es von Anfang an gegeben, denn zwischen 1898 und 1914 ist für „Bildnisse“ ein eigenes Inventarbuch nachgewiesen [11]. Terminologisch wollte Middeldorf möglicherweise eine Begriffsvariante einführen, denn im Inventarbuch XV wird bei unserer Fotografie als Signatur nicht „Bildnisse“, sondern „Portraits“ angeführt. Am 14. Januar 1933 inventarisierte Middeldorf insgesamt 369 Bilder, fast ausschließlich aus dem „Altbestand“, von denen circa 100 als „Portraits“ vermerkt sind. Unser Salzpapier ist dabei die einzige ‚Porträtfotografie‘, alle anderen Bildnisse sind Werke der Druckgrafik oder fotografierte ‚Porträtbildnisse‘ von Künstlern, von Florentinern oder anderen italienischen Persönlichkeiten, darunter verschiedene Gelehrte und Dichter wie Ugo Foscolo (1778–1827), Giacomo Leopardi (1798–1837) und eben Manzoni, von dem es auch ein druckgrafisches Porträt gibt (Inv. Nr. 87068).

Bei Erschließungsaktionen dieser Art wurden die von Anbeginn neben den Fotografien gesammelten druckgrafischen Reproduktionen in den Bestand integriert. Erst in den späten 1980er Jahren sortierte sie Steffi Röttgen, zwischen 1984 und 1991 wissenschaftliche Mitarbeiterin der Photothek, in Anerkennung ihres Eigenwertes wieder aus und bildete eine eigene, heute komplett digitalisierte Sektion „Druckgraphik Photothek“ [12]. Auf Röttgens Hand soll auch der Vermerk „Bildnisse“ auf dem Fotokarton von Inv. Nr. 87035 zurückgehen. Die Sektion „Bildnisse“ enthält besonders viele Blätter, die keine Fotografien sind und von Röttgen als Druckgrafiken separiert wurden, wobei in den Bildnis-Schachteln fotografische Reproduktionen – also analoge Fotografien der Stiche und Drucke – als Referenz blieben.

In diesem archivalischen Zusammenhang, in einer Schachtel mit der Beschriftung „Dichter(-innen) – Dante – Petrarca – Musiker – Sängerinnen“ [sic], und dort wiederum in einer Mappe „Dichter und Literaten“, befand sich bis vor Kurzem das Manzoni-Porträt. In der Zwischenzeit hat es jedoch eine Umsortierung erfahren: Die Aufnahme wurde vor wenigen Monaten als Salzpapier identifiziert, daher als besonders alt und bedeutend anerkannt und mit anderen wertvollen Fotografien in die Sektion „Cimelia Photographica“ aufgenommen [13]. Mittlerweile wurde sie digitalisiert – worauf die in Bleistift auf dem Fotokarton unten rechts vermerkte Bilddateinummer „fld0004772x_p“ hinweist – und in der Datenbank der Photothek erfasst [14]. Paradoxerweise soll dabei die Fotografie ein Exemplum der historischen Technik Salzpapier darstellen, obwohl ihr Entstehungsdatum nicht so früh ist wie der gewöhnlich mit Salzpapieren assoziierte Zeitabschnitt.

Der historische Kontext des Zugangs der Fotografie in das Fotoarchiv des KHI ist nicht mehr überliefert. Es handelt sich wohl um einen Restbestand an der Peripherie eines größeren Konvoluts, vermutlich aus einem Nachlass oder einer Schenkung. Über den Ansatz der Materialität ließen sich dennoch einige Etappen der Biografie oder Biografien rekonstruieren – zumindest was den im Fotoarchiv verbrachten Lebensabschnitt angeht. Ebenfalls war es möglich, einige Personen aus dem Netzwerk der Fotografie zu identifizieren – den abgebildeten Manzoni, Giulio Rossi als Autor des Motivs, aber auch einige Mitarbeiter der Photothek, die im Laufe der Jahrzehnte und bis heute mit ihrem professionellen Handeln die Geschichte und Bedeutungen von Inv. Nr. 87035 konstituierend geprägt haben [15]. Dabei erwies sich das Salzpapier als ein eloquentes Dokument für verschiedene archivalische Praktiken innerhalb der Photothek. Nicht zuletzt sind es also menschliche Faktoren, die das Itinerar einer einzelnen Fotografie im Ökosystem des Archivs wie auch dessen Strukturen und Arbeitsgänge formen [16]. Eine Fotografie, deren visueller Inhalt nicht zur historischen ‚Mission‘ der Florentiner Photothek – der Dokumentation italienischer Kunst und Architektur – passt, die trotzdem, wenn auch nicht sofort, in den Bestand eingegliedert wurde, deren Wert jüngst durch die Aufnahme in die „Cimelia Photographica“ gleichsam von null auf hundert gestiegen ist – all das aber aufgrund des Salzpapier-Paradoxes: Diese Fotografie bricht die vermeintlich eiserne Logik des wissenschaftlich angelegten Fotoarchivs eines Forschungsinstituts. Dies ist ein „point of fracture“, aus dem ein neues Narrativ entstehen kann.

Anmerkungen[1] Zur Geschichte der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz vgl. Ute Dercks: „Wenn das Sammeln zur ‚fixen Idee‘ wird: Die frühen Fotokampagnen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 22 (2015), No. 2, N.F. 86, S. 7–18.

[2] Elizabeth Edwards: Raw Histories. Photographs, Anthropology and Museums, Oxford: Berg 2001, S. 6.
[3] Der schwarze Fleck oben links könnte die Stelle sein, an der der Fotograf die Glasplatte beim Beschichten mit dem Daumen festhielt. Ich danke Barbara Cattaneo, die mit mir die materielle Beschaffenheit dieser Fotografie analysiert hat.

[4] Vgl. <www.letteraturatattile.it/autografi/letteratura/ma...> und <www.letteraturatattile.it/autografi/letteratura/ma...> (beide zuletzt eingesehen am 02.05.2016).
[5] Zu Giulio Rossi vgl. Silvia Paoli: Lo sguardo della fotografia sulla città ottocentesca, Torino: Allemandi 2010, S. 297–299.

[6] Eine bekannte Fotografie von Giulio Rossi trägt eine ähnliche Beschriftung (<www.letteraturatattile.it/autografi/letteratura/ma...>, zuletzt eingesehen am 02.05.2016). Eine grafologische Untersuchung könnte hier eventuell die Hand des Fotografen feststellen.

[7] 1915: Schließung des Instituts; 1918: Bücher- und Fotosammlung werden vom Sitz des KHI im Palazzo Guadagni in die Uffizien überführt und in Depoträumen aufgestellt; 1922: Rückgabe der Sammlungen an die deutsche Verwaltung; 1923: Offizielle Wiedereröffnung; 1925: Die Photothek zieht aus dem Direktorenzimmer in einen eigenen Saal; 1927 Rückkehr des KHI in die Räume des Palazzo Guadagni.

[8] Middeldorf kam 1926 zunächst als Stipendiat nach Florenz, wurde 1935 Professor in Chicago und kam dann 1953 als Direktor ans KHI zurück. Vgl. Ute Dercks: „Ulrich Middeldorf Prior to Emigration – The Photothek of the Kunsthistorisches Institut in Florenz (1928–1935)“, in: Ja´s Elsner und Clare Hills-Nova (Hrsg.): Exiles and Émigrés, Libraries and Image Collections. The Intellectual Legacy, Themenheft des Art Libraries Journal, Vol. 38 (2013), No. 4, S. 29–36.

[9] Kunsthistorisches Institut in Florenz. Jahresbericht 1933/34, S. 13.

[10] Ein Beispiel für die Dynamik des „Altbestandes“ findet sich in: Costanza Caraffa: „From ‚Photo Libraries‘ to ‚Photo Archives‘: On the Epistemological Potential of Art-Historical Photo Collections“, in: dies. (Hrsg.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin und München: Deutscher Kunstverlag 2011, S. 11–44, hier S. 29/30.

[11] Drei weitere bis 1914 geführte Inventare verzeichneten „Abbildungen“, „Abbildungswerke“ und „Ansichten“. Das frühe Inventar der „Bildnisse“, aus dem möglicherweise Informationen über die Provenienz unseres Salzpapieres entnommen werden könnten, wurde bisher noch nicht wiedergefunden. Die Sektion „Bildnisse“ wird 1905 als neu gegründet angegeben (Kunsthistorisches Institut in Florenz. Jahres- bericht 1904/05, S. 10). Vgl. Ute Dercks: „ ‚And because the use of the photographic device is impossible without a proper card catalog...‘ The Typological-Stylistic Arrangement and the Subject Cross-Reference Index of the KHI’s Photothek between 1897 and the 1930s“, in: Chiara Franceschini und Katia Mazzucco (Hrsg.): Classifying Content. Photographic Collections and Theories of Thematic Ordering, Themenheft von Visual Resources, Vol. 30 (September 2014), No. 3, S. 181–200, hier S. 186–188.

[12] Siehe den Teilbestand „Druckgraphik Photothek“ auf <http://photothek.khi.fi.it> (zuletzt eingesehen am 02.05.2016). Die druckgrafischen Blätter waren eigentlich schon einmal in der frühen Geschichte der Photothek, während der Direktion von Hans von der Gabelentz-Linsingen 1912–22, aus dem Fotobestand herausgelöst worden. Vgl. Dercks 2014 (wie Anm. 11), S. 185.

[13] Vgl. Costanza Caraffa: „Cimelia Photographica: Zum Umgang mit historischen Fotografien im Archiv“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 19 (2012), No. 2, N.F. 74, S. 8–13.

[14] Die Digitalisierung wurde anschließend mit einem roten Punkt unter der Inventarnummer dokumentiert.

[15] Zum materiellen Ansatz vgl. u.a. Elizabeth Edwards und Janice Hart (Hrsg.): Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, London und New York: Routledge 2004; Elizabeth Edwards: „Objects of Affect: Photography Beyond the Image“, in: Annual Review of Anthropology, Vol. 41 (2012), S. 221–234.

[16] Vgl. dazu exemplarisch Joan M. Schwartz: „The Archival Garden: Photographic Plantings, Interpretive Choices, and Alternative Narratives“, in: Terry Cook (Hrsg.): Controlling the Past: Documenting Society and Institutions, Chicago: Society of American Archivists 2010, S. 69–110.

AutorinCostanza Caraffa, Leiterin der Photothek, Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, Via Giuseppe Giusti, 44, 50121 Florenz, Italy, Tel. +39-055-24911-64, Fax +39-055-24911-40, caraffa@khi.fi.it, www.khi.fi.it