MEDIENGESCHICHTE

Sonja Feßel

FOTOGRAFIE ZWISCHEN KUNSTMARKT UND WISSENSCHAFT

Zum Glasplattenbestand der Kunsthandlung Fritz Gurlitt, Berlin, im Deutschen Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg

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Die Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt in Berlin

Die Kunsthandlung Fritz Gurlitt wurde 1880 von Friedrich Louis Moritz Anton Gurlitt, genannt Fritz (1854–1893), in Berlin eröffnet [1]. Fritz Gurlitt, Sohn des Landschaftsmalers (Heinrich) Louis Theodor Gurlitt (1812–1897) aus dessen dritten Ehe (mit Elisabeth Lewald) und Bruder des Architekten und Kunsthistorikers Cornelius Gurlitt (1850–1938) [2], der zum Zeitpunkt der Firmengründung 26 Jahre alt war, zeigte neben Werken der älteren Kunst vor allem zeitgenössische Kunst. Fritz Gurlitts Interesse galt den Bildern der französischen Impressionisten ebenso wie jenen der deutschen Freilichtmaler, für deren Entstehung und Verbreitung er sich einsetzte [3]. Im Herbst 1883 präsentierte Gurlitt mit der Privatsammlung von Carl und Felicie Bernstein sowie 23 Werken, die der Pariser Kunsthändler Paul Durand-Ruel beisteuerte, erstmalig in Deutschland eine Ausstellung französischer Impressionisten [4]. Vereint wurden Werke von Édouard Manet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Mary Cassatt, Camille Pissarro, Alfred Sisley oder auch Claude Monet, an deren Neuartigkeit sich das Berliner Publikum zunächst ‚gewöhnen‘ musste. Ein Kritiker des Deutschen Kunstblatts bemerkte: „Fassen wir unser Urteil über die Bilder zusammen, so können wir ihnen kaum mehr als ein pathologisches Interesse einräumen. Als Krankheitserscheinung, als ein warnendes Exempel, wohin die Kunst gerät, wenn sie sich von dem Ideale des Schönen lossagt, verdienen sie Beachtung.“ [5]

Zu den von Fritz Gurlitt früh geförderten Künstlern gehören auch Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin, dessen Werke er zu einer Zeit ankaufte, als dieser noch keine Anerkennung erfuhr. Cornelius Gurlitt schrieb 1899, sechs Jahre nach dem Ableben seines Bruders: „Mein Bruder übernahm es, Böcklins unverkäufliche Arbeiten an den Mann zu bringen […]. In einem kleinen Laden Unter den Linden und später in der Behrenstraße in Berlin errichtete er ein Geschäft, von dem man sagen kann: die öffentliche Würdigung von Böcklin, Thoma, Marées, Hildebrand, Uhde, Liebermann ist aus diesen Räumen hervorgegangen. Was die Ausstellungen zurückwiesen, was die Aufnahmegerichte, die Hängekommissionen und sonstigen künstlerischen Gemeinschaften durch Jahre grundsätzlich ablehnten, befeindeten, verlachten, was also den Künstlern und Kunstkennern nicht als echte Kunst erschien, dafür setzte er seine bescheidenen Mittel, die eigene Zukunft, seine geschäftliche Ehre, seine Gesundheit ein.“ [6] Rückblickend wurde Fritz Gurlitt von Alfred Lichtwark gar als „wichtigste Persönlichkeit“ [7] der 1880er Jahre bezeichnet.

Den großen Erfolg vieler der von Gurlitt bereits früh geförderten Künstler sollte dieser selbst jedoch nicht erleben. 1893 verstarb Fritz Gurlitt im Alter von nur 39 Jahren, sein Sohn Wolfgang (1888–1965) – Cousin des in jüngster Vergangenheit viel diskutierten Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt (1895–1956) und späterer Inhaber der Kunsthandlung sowie Schenker des Glasplattenkonvoluts – war damals gerade erst fünf Jahre alt. Die Kunsthandlung wurde zunächst von der Witwe Annarella (geb. Imhoff) und dem vormaligen Sozius Fritz Gurlitts, Willi Waldecker, zugleich Annarellas zweiter Ehemann, weitergeführt [8]. Lesser Ury, Fritz von Uhde, Max Liebermann, Franz Stuck und Franz von Lenbach waren in diesen Jahren in Ausstellungen ebenso vertreten wie Max Slevogt. 1895 wurden zudem erstmals Arbeiten von Lovis Corinth gezeigt. 1899 ließ die Ausstellungstätigkeit jedoch nach, um zwischen 1902 und 1904 gänzlich zum Erliegen zu kommen [9]. Als sie 1905 wieder aufgenommen wurde, geschah dies in der Potsdamerstraße 113 mit zahlreichen Werken von Hans Thoma, aber auch von Böcklin und Feuerbach [10].

Fritz Gurlitts Sohn Wolfgang begann 1907, im Alter von 19 Jahren, zunächst als Mitarbeiter in der Kunsthandlung zu arbeiten. Am 3. Dezember 1912 erhielt er, zusammen mit dem Kunsthändler Carl Nicolai, Prokura. 1914 trat Wolfgang Gurlitt als offener Handelsgesellschafter in die Firma ein und zeichnete fortan für die Geschäfte der Kunsthandlung verantwortlich [11]. Wie sein Vater interessierte sich auch er für die zeitgenössische Kunst, stellte junge, noch wenig bekannte Künstler aus. So eröffnete er am 2. April 1912 die erste und einzige Ausstellung der vollständigen Brücke-Gruppe in Deutschland mit Werken von Cuno Amiet, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff. Ab 1915 und bis zum Zerwürfnis 1923 war Gurlitt alleiniger Vertreter von Max Pechstein [12]. Aber auch Lovis Corinth (Abb. 1) oder Edvard Munch wurden weiterhin präsentiert, später auch Arbeiten von Egon Schiele, Oskar Kokoschka und anderen ‚Wiener‘ Künstlern [12].


Der Bildbestand am DDK – Bestandsgeschichte

Von den 1937 von Wolfgang Gurlitt als Geschenk übergebenen 1 533 Glasplattennegativen sind heute am DKK noch 1 499 Platten erhalten [13]. Der Eingang der Glasnegative ist im Marburger Inventarbuch („Plattenbuch“) nach Formaten sortiert vermerkt: 24 Platten im großen Format von 24 x 30 cm, zehn Aufnahmen auf 13 x 18 cm Glasplatten, das Gros der Negative hat das Format 18 x 24 cm [15]. Ein Tätigkeitsbericht aus dem gleichen Jahr dokumentiert die Schenkung und gibt einen Hinweis auf die Absicht des Bestandsbildners: „1 533 Negative von der Berliner Galerie Fritz Gurlitt aus Interesse an den Arbeiten der Photoabteilung und des Instituts. Diese Schenkung umfasst Aufnahmen von Kunstwerken, die durch den Kunsthandel der Galerie gingen – vor allem bedeutende Werke deutscher Malerei des 19. und 20. Jahrh. Die Aufnahmen sind besonders wertvoll, da ein grosser Teil der photographierten Werke aus dem Kunsthandel in unbekannten Privatbesitz gelangte. Unter diesem Gesichtspunkte versuchte Herr Gurlitt auch andere Kunsthandlungen anzuregen, seinem Beispiele zu folgen.“ [16].

In welcher Sortierung die Glasplatten nach Marburg kamen, ist nicht überliefert. Schaut man sich den Marburger Bestand in Reihenfolge der vergebenen Foto Marburg-Inventarnummern an, so lässt sich daran jedoch das Vorgehen in Marburg Ende der 1930er Jahre nachvollziehen. So zeigt sich, dass die Platten nicht nur nach Formaten, sondern dann auch – in mehreren Tranchen – inhaltlich vorsortiert wurden. Zunächst gruppierte man nach Gattungen: Malerei, Skulptur (sortiert nach Vollplastiken, Büsten, Reliefs), Mosaik, Textilien etc. Innerhalb der Gattungen ordnete man die identifizierbaren Werke nach Künstlern und innerhalb der Künstlersortierung – nicht immer ganz fehlerfrei – chronologisch nach der Datierung der Werke.

Einem Briefwechsel mit der Nationalgalerie in Berlin lässt sich die erste Phase der Erschließung und Katalogisierung der Gurlittschen Platten von 1939 bis 1942 entnehmen. Im Oktober 1939 bot die Photoabteilung des Kunstgeschichtlichen Seminars Marburg (Lahn) der Nationalgalerie Abzüge der übernommenen Platten für 0,75 Reichsmark pro Stück an [17]. Der umfangreiche Briefwechsel bestätigt nicht nur den Kauf von 988 Abzügen im April 1940, sondern gibt zugleich Hinweise auf ein bis in die Gegenwart andauerndes Problem: Aufgrund mangelnder Erschließungsinformationen zu den abgebildeten Werken verzögerte sich die Lieferung der Abzüge bis Dezember 1942.

Offensichtlich waren die Glasplatten ohne jegliche Beschriftung nach Marburg gegeben worden. Während sich die Gemälde namhafter, überwiegend deutscher Künstler – auch anhand der Signaturen – gut bestimmen ließen, war dies für einen großen Teil der reproduzierten Werke, überwiegend für Skulpturen, aber auch Textilien, ethnografische Objekte etc. schlichtweg nicht möglich. Sowohl das Marburger Institut als auch die Nationalgalerie selbst suchten wiederholt Kontakt zu Wolfgang Gurlitt [18], der bei der Erschließung der Fotos helfen sollte. Hierfür wurden in Marburg produzierte Abzüge verschickt. Im Dezember 1942 schrieb die Galerie Gurlitt an die Nationalgalerie: „Beiliegend übersenden wir Ihnen die Photographien wieder zurück. Leider hatten wir nicht mehr die Möglichkeit, die Künstler zu bestimmen. Es ist ja von der ganzen Serie nur ein kleiner Rest geblieben und diese Arbeiten sind ja an sich nicht so bedeutend, dass es sich verlohnen würde, noch weitere Nachforschungen anzustellen.“ [19] Das Problem konnte seinerzeit nicht gelöst werden, und der Bestand ist bis heute nur teilweise erschlossen. Die Glasplatten zeigen, soweit identifiziert und katalogisiert, Werke von Arnold Böcklin, Lovis Corinth, Honoré Daumier, Franz Heckendorf, Edouard Manet, Henri Matisse, Edvard Munch und Max Pechstein, von Auguste Renoir, Max Slevogt und vielen mehr. Darunter befinden sich etliche Aufnahmen von Werken, die im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden oder seither als verschollen gelten (Abb. 2). Mitunter sind die Marburger Platten ihre letzten Zeugnisse.

Trotz der teilweise überaus bekannten Motive, wurden die Fotografien der identifizierten Werke erst in den späten 1970er, frühen 1980er Jahren systematisch in die Marburger „Bildbände“, ein frühes, aus beschrifteten Abzügen bestehendes Katalogsystem, aufgenommen (Abb. 3), als die zweite Folge des Marburger Index – Bilddokumentation zur Kunst in Deutschland anstand. In diesem Mikrofiche-Katalog wiederum, der in mehreren Folgen zwischen 1977 und 2008 zunächst im K. G. Saur Verlag später im de Gruyter Verlag erschienen ist, wurden Fotografien von 686 Werken unter dem Schlagwort „Berlin, Privatbesitz, Gurlitt“ publiziert (Abb. 4) [20]. Die Sortierung des Marburger Index sowie des gesamten Marburger Bestandes orientierte sich ausschließlich an der Topografie. Die auf den einzelnen Mikrofiches genannten Standortangaben wie „Berlin, Sammlung Gurlitt“ oder auch „ehemalig Berlin, Privatsammlung Wolfgang Gurlitt“ führen bis heute zu Verwirrungen, da sie fälschlicher Weise anzeigen, dass die abgebildeten Werke einst Teil der Sammlung Wolfgang Gurlitts gewesen seien [21]. Tatsächlich lässt sich dies aus den fotografischen Reproduktionen keinesfalls schließen, auch wenn die im Hause oder im Auftrag der Kunsthandlung Fritz Gurlitt hergestellten Reprofotografien die Werke mit der Kunsthandlung eindeutig in Verbindung bringen [22].


Der Fotobestand damals und heute – Aktuelle Forschung

Die zum Zeitpunkt der Mikrofiche-Publikation bestehenden Lücken haben sich bis heute nicht wesentlich verändert. In der Verbunddatenbank des DDK, dem Bildindex der Kunst und Architektur (<www.bildindex.de>) [23], führte die Suche nach „Gurlitt Archiv“ im Sommer 2015 zu nur 725 Treffern. Die restlichen etwa 774 Negative lagen bis dahin sorgfältig verwahrt, doch weitestgehend unbearbeitet und gänzlich unpubliziert im Depot (Plattenarchiv) des DDK. Im Rahmen von Recherchen für einen Konferenzbeitrag geriet der Bestand, insbesondere die noch nicht erschlossenen Platten, mit neuem Forschungsinteresse wieder in den Blick [24].


Pechstein, Corinth, Kirchner & Co. – Werbung durch Reproduktion

Mit mehr als 230 Fotografien seiner Werke – alle Angaben Stand Juli 2016 – ist Max Pechstein der im Marburger Glasplattenbestand am stärksten vertretene Künstler. Größere Bestandsmengen finden sich zudem zu Bildern von Lovis Corinth (mehr als 160 Aufnahmen) oder Edvard Munch (etwa 76 Fotos). Hans Thoma ist derzeit mit 56 reproduzierten Werken vertreten, César Klein mit 28, andere Künstler wie Arnold Böcklin [25], Ernst Ludwig Kirchner (Abb. 5) oder Max Liebermann mit einigen wenigen Fotografien. Die häufig im Rahmen von Ausstellungen oder gar Verkaufsvorgängen entstandenen Aufnahmen zeigen die Gemälde überwiegend auf einer Staffelei – teilweise in Innenräumen, teilweise im Freien fotografiert –, Plastiken auf Sockeln stehend. Mitunter belegen am Rahmen angebrachte Schilder den Verkauf der Werke durch die Kunsthandlung [26].

Sichtet man die gängigen Zeitschriften der Zeit – beispielsweise Kunst für alle (1885–1943), Deutsche Kunst und Dekoration (1897–1932), Kunst und Künstler (1903–1933) oder Der Cicerone (1909–1930) – so fällt auf, dass in diesen zahlreiche Reproduktionen von Werken abgebildet sind, die von der Kunsthandlung Fritz Gurlitt ausgestellt oder verkauft wurden, darunter etliche Aufnahmen, deren Platten sich heute in Marburg befinden. Die großformatigen Reproduktionen dienten somit auch als Druckvorlagen für Kataloge und für die Presse. Bereits 1914 wurde zusätzlich zur Kunsthandlung ein „Kunstverlag Gurlitt“ gegründet, für den sich Wolfgang Gurlitt über die Reprofotografien den Zugriff auf die Werke auch nach deren Verkauf sicherte [27].

Während um 1914/15 die Reproduktionen noch mit einem unverfänglichen Hinweis auf eine „Ausstellung Fritz Gurlitt, Berlin“ [28] oder aber dem Hinweis auf den Besitzer des abgebildeten Werks – auch „Besitzer: Fritz Gurlitt, Berlin“ [29] – gedruckt wurden, wird der Ton in den 1920er Jahren zunehmend autoritär: So lauten die Bildnachweise dann „Mit Genehmigung der Kunsthandlung Fritz Gurlitt, Berlin“ [30] oder „Mit Erlaubnis von Fritz Gurlitt, Kunstverlag, Berlin“ [31]. Die Fotografien dienten auch der Bebilderung monografischer

Besprechungen einzelner Künstler [32]. In solchen Fällen heißt es dann auch „Alle Bildwiedergaben mit Genehmigung von Fritz Gurlitt, Berlin“ [33] (Abb. 6). Die – oftmals wiederholte – Nennung der Kunsthandlung mit jedem reproduzierten Werk wird zum Programm. Über die Zurverfügungstellung der Reproduktionsvorlagen sicherte sich die Kunsthandlung die eigene Nennung in der Publikation.


Ausstellung und Katalog Edvard Munch 1914

Im Rahmen der seit 2015 unternommenen Recherchen wurden die Glasplatten einzeln gesichtet und Beschriftungen an den Rändern der Platten dokumentiert. So konnten auf den Schichtseiten der Platten drei unterschiedliche Zählungen identifiziert werden: 1) eine mit einem Stift aufgetragene Nummerierung, 2) in die Schicht eingeritzte Zahlen und 3) auf Papieretiketten geschriebene und auf die Platten aufgeklebte Nummern. Während es sich bei den ersten beiden um fortlaufende – wenn auch in den niedrigeren Zahlen nicht ganz konsequente – Folgen handelt, aus denen jedoch bisher keine konsistente Reihenfolge oder gar Chronologie der Platten gefolgert werden konnte, ließen sich die aufgeklebten Nummern, die sich ausschließlich auf Platten mit Werken von Edvard Munch befinden, im Rahmen einer redaktionellen Prüfung der im Bildindex bereits erfassten Platten, eindeutig zuordnen: Sie stimmen mit den durchnummerierten, aber nur teilweise abgebildeten Werken von Edvard Munch im Katalog überein, der anlässlich der im Februar 1914 in der Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt präsentierten Ausstellung entstandenen ist [34]. Von den dort aufgeführten 81 Werken, von denen im Katalog nur 20 abgebildet sind, haben sich im Marburger Bestand 65 Glasplatten erhalten; 57 davon tragen noch die aufgeklebten, auf den Berliner Katalog verweisenden Nummern (Abb. 7).

Im Œuvrekatalog zu Munchs Gemälden wird im Rahmen der Provenienz- und Ausstellungsangaben wiederholt auf den Katalog der Gurlittschen Ausstellung von 1914 verwiesen [35], wobei nicht abgebildete Gemälde den in Listenform aufgeführten Titeln zugeordnet werden. Anhand der nummerierten Platten lassen sich Fragen der Identifizierung von Werken bestätigen oder auch korrigieren. So werden im Ausstellungskatalog von 1914 zwei Werke mit der Bezeichnung „Porträt des Herrn Sch.“ aufgeführt (Nr. 2 und Nr. 62). Anhand der Marburger Platten lassen sich hier nun die Werke Munchs eindeutig zuordnen – und zwar anders, als im Œuvrekatalog von Gerd Woll angegeben. So handelt es sich bei der Berliner Katalog Nummer 2 um das Bildnis Hermann Schlittgen und bei der Nummer 62 um das Porträt Gustav Schiefler.

Im Munch Museet in Oslo haben sich dann auch die vielleicht einzigen zeitgenössischen Positive der Gurlittschen Platten erhalten; das DDK besitzt nur Abzüge, die nach 1937 vom Bildarchiv Foto Marburg hergestellt wurden. In Oslo befinden sich jedoch zwei Mappen mit insgesamt 77 auf Karton aufgezogenen Abzügen der 1914 in Berlin ausgestellten Werke (Abb. 8) [36]. Eine Widmung auf der Innenseite der einen Mappe bestätigt den Entstehungskontext der Fotografien: „Herrn Edvard Munch / in Erinnerung an die Ausstellung im Februar 1914 / Wolfgang Gurlitt“ [37]. Ein Abgleich mit den Marburger Glasnegativen hat ergeben, dass sich über die beiden Konvolute 80 der 81 im Katalog aufgeführten Werke sicher bestimmen lassen. Einzig die Frage eines „Selbstporträts“ bleibt offen.

Für das Munch Museet in Oslo haben die Marburger Platten jedoch noch eine weitere Bedeutung, halten diese doch den Zustand der Werke im Jahr 1914 fest. Hochaufgelöste Reprodateien der Gurlittschen Glasplatten ermöglichen dabei auch die Betrachtung einzelner Details in großem Format, und das in einer Qualität, die ein Scan von einer in den 1910er Jahren publizierten Abbildung nicht bieten kann. Für Fragen hinsichtlich der Restaurierung der Werke können die Aufnahmen – trotz fehlender Farbigkeit – als wichtiges Hilfsmittel dienen.


Fotos im Galeriegeschäft

Neben der Reproduktion in zeitgenössischen Ausstellungskatalogen und Zeitschriften wäre eine weitere Verwendung der Fotografien für die Vermarktung der Werke denkbar. Möglicherweise wurden Abzüge direkt an potenzielle Käufer der abgebildeten Werke verschickt, insbesondere wenn sich diese nicht in der unmittelbaren Umgebung von Berlin befanden. Ein solches Vorgehen ist unter anderem für die Galerie Karl Haberstock belegt, deren umfangreiches Fotoarchiv in Augsburg erhalten ist [38]. Auch eine Verwendung als Reproduktionsvorlagen für Verkaufskataloge wäre denkbar [39]. Für die Kunsthandlung Fritz Gurlitt konnten jedoch bisher keine Werkangebote mit Fotografien oder Verkaufskataloge nachgewiesen werden [40].


Wiederentdeckte Aufnahmen einer expressionistischen Wohnung

Ein bemerkenswerter Fund ergab sich aus der Sichtung der Platten im Format 24 x 30 cm. Unter diesen befand sich ein Teilkonvolut von 14 Negativen, die Innenraumaufnahmen einer expressionistisch ausgestatteten Wohnung zeigen [41]. Sie dokumentieren nicht primär mobile Kunstwerke aus dem Galeriebereich, sondern Kunst als Teil eines aufwendig ausgestatteten Ambientes: 1917/18 hatte Wolfgang Gurlitt den Architekten Walter Würzbach sowie die Künstler Max Pechstein, César Klein und Rudolf Belling eingeladen, zunächst einige Räume der Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt neu zu gestalten, ab 1919 dann aber auch einige Räume seiner Wohnung [42].

Das am prominentesten besprochene Zimmer ist ein Schlafzimmer, für dessen malerische Wandgestaltung César Klein 1919 den Auftrag erhielt (Abb. 9). Auf „Gold- und Silberzonen auf Glättputz“ [43] verwirklichte er ein wandumfassendes Gemälde, das er selbst als „die Träume des Lebens“ [44] bezeichnete. Das Mobiliar entwarf Walter Würzbach, das Relief am Fußende des Bettes – eine geschnitzte Danae mit strahlenartigem Goldregen – stammt von Rudolf Belling. Würzbach hatte das Zimmer mit abgerundeten Ecken angelegt, Kleins Wandgemälde zog sich über die gesamte Wand, was drei verschiedene Raumansichten festhalten.

Über diese Neugestaltungen, insbesondere über das Gurlittsche Interieur als opulentes modernes Ausstellungsstück, berichteten zeitnah verschiedene Medien wie das Kunstblatt [45], Wasmuths Monatshefte für Baukunst [46] und Wieland: Zeitschrift für Kunst und Dichtung [47] oder die Lifestyle-prägende Zeitschrift Die Dame: Illustrierte Mode-Zeitschrift [48], die sich zwar an unterschiedliche Leserschaften richteten, die aber mitunter als deckungsgleich zur Galerieklientel erachtet werden müssen; aber auch in Monografien zu den beteiligten Künstlern wie Max Pechstein [49] oder César Klein [50] findet die expressionistische Raumkunst Erwähnung. Einige der Publikationen sind mit Aufnahmen illustriert, die aus dem Marburger Bestand zu stammen scheinen – so beispielsweise die Abbildungen im Kunstblatt (1921) [51].

Die Dame publizierte in den 1910er und 1920er Jahren eine ganze Artikelserie über Wohnungen von berühmten Schauspielerinnen, Sängerinnen, Regisseuren, Künstlern, Architekten und anderen angesehenen Persönlichkeiten – Asta Nielsen, Fritz Lang, Max Pechstein, Fritz Kreisler, Peter Behrens, aber auch Emil Rathenau und vielen mehr [52] –, in deren Reihen sich auch Wolfgang Gurlitt sehen wollte. Seine künstlerisch gestaltete Wohnung, die auch als Erweiterung des Galerieraums betrachtet werden muss – das bezeugen die Besprechungen in den genannten Medien –, ebnete hierfür den Weg, und die Fotografien ermöglichten erst die entsprechende Vermarktung.

Der Artikel von Max Osborn in Die Dame ist mit fünf Aufnahmen illustriert, die von der prominenten Berliner Gesellschaftsfotografin Frieda Riess gemacht wurden. Dass Riess die Gurlittsche Wohnung fotografierte – und die Interieuraufnahmen fallen gänzlich aus ihrem Œuvre [53] –, lässt sich leicht über Walter Würzbach erklären, der auch ihr Atelier gestaltet hatte [54]. Ein sorgfältiger Abgleich dieser Aufnahmen mit den Marburger Platten hat jedoch zu keiner Übereinstimmung geführt. Es scheint, dass die Gurlittsche Wohnung von mindestens zwei Fotografen abgelichtet wurde. Die Frage nach dem Fotograf der Marburger Glasplatten konnte bisher nicht beantwortet werden.

Im Marburger Konvolut haben sich jedoch auch einige Aufnahmen gänzlich unpublizierter Räume erhalten, die auch für die Architekturforschung von besonderer Bedeutung sind, da das Haus im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde [55]. Zu diesen Aufnahmen gehört ein weiteres Schlafzimmer mit einem großen Bett mit Baldachin (Abb. 10), von dem sich im Marburger Bestand zwei Ansichten befinden. Die charakteristischen Formelemente wie Kugeln und Zacken lassen sich auch in anderen Räumen der Wohnung wiederfinden. Über einem mit Glasobjekten bestückten Regal hängt Max Pechsteins Gemälde Drohendes Wetter von 1919. Bemerkenswert ist aber auch die überaus moderne elektrische Ausstattung der Räume – im Berlin der 1920er Jahre alles andere als selbstverständlich –, die sich nicht nur in elektrisch hinterleuchteten Wandbildern aus Glas zeigt [56], sondern auch in dem vor dem Bett liegenden, beheizten Kissen, auf dem eine Katze schläft [57]. Die Glasplatten des Marburger Bestandes sind ein wichtiges, wenn nicht gar letztes visuelles Zeugnis dieser expressionistischen Raumkunst.


Datierung der Glasplatten

Nicht nur, dass sich keinerlei Hinweise auf den oder die Fotografen der Aufnahmen erhalten haben, auch die Datierung der Platten, und damit die Zeitspanne der fotografischen Praxis der Kunsthandlung Fritz Gurlitt als Teil ihrer Vermarktungsstrategie und ihrer Öffentlichkeitsarbeit, ist nicht schriftlich überliefert. Das Jahr der Schenkung 1937 ist ein sicherer, aber unbefriedigender terminus ante quem. Gut datieren lassen sich die Aufnahmen der expressionistischen Wohnung Wolfgang Gurlitts, die – so belegen es die Reproduktionen in den zeitgenössischen Kunst- und Lifestyle-Zeitschriften – zeitnah zur Neugestaltung 1920/21 entstanden sind.

Auch in anderen Fällen können die räumlichen Kontexte, in denen ein Werk abfotografiert wurde, einen entscheidenden Hinweis auf den Nutzungszusammenhang und eine Datierung der Aufnahme geben: Im Marburger Bestand befinden sich einige Aufnahmen von Mosaiken – sowohl solche nach Entwürfen von Max Pechstein als auch nach antiken oder frühchristlichen Vorbildern –, die von den Vereinigten Werkstätten für Mosaik und Glasmalerei Puhl & Wagner, Gottfried Heinersdorff, Berlin, gefertigt wurden. Wie der Großteil der Gemälde, wurden diese auf einer Staffelei stehend – teils aus Formatgründen quergelegt – abgelichtet. Für die Marburger Bildbände (vgl. Abb. 3), aber auch die Mikrofiche-Publikation Marburger Index Anfang der 1980er Jahre und selbst noch für die digitale Präsentation im Bildindex wurden die Aufnahmen nicht als Fotografien im vollen Format publiziert, sondern auf das kunsthistorische Hauptmotiv, also das Mosaikfeld, beschnitten und somit als Dokumentation des abgebildeten Werkes gezeigt. Die Originalplatte gewährt jedoch den vollen Blick in einen Galerieraum, in dem an den Wänden und auf staffeleiartigen Ständern weitere Mosaike präsentiert sind (Abb. 11). Die Aufnahme wurde offenbar anlässlich einer Ausstellung von Mosaiken angefertigt. Eine solche fand 1919 in der Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt statt. Gezeigt wurden Mosaike der Firma Puhl & Wagner, Heinersdorff. Im Rahmen dieser Präsentation scheinen die Aufnahmen entstanden zu sein.

Ebenso plausibel lässt der Teilbestand der Munch-Platten, der im Kontext der Ausstellung von 1914 entstanden ist, eine sichere Datierung dieser Aufnahmen zu. Dieses Ausstellungsjahr liefert die früheste gesicherte Datierung von Aufnahmen aus dem Marburger Konvolut. Es ist zudem ein Beleg dafür, dass 1914 bereits in umfänglicher Weise Werke von Edvard Munch zu Publikations- aber wohl auch dokumentarischen Zwecken abgelichtet wurden. Damit ist jedoch noch nicht sicher belegt, wann man mit der fotografischen Dokumentation der Werke sowie der Galerietätigkeit begann.

Obgleich es im Glasplattenbestand der Kunsthandlung Fritz Gurlitt zahlreiche Fotografien von Gemälden des ausgehenden 19. Jahrhunderts gibt, deren Künstler schon von Fritz Gurlitt präsentiert worden waren, stammt das Gros der Werke von Künstlern, die dann erst Wolfgang Gurlitt vertrat. Das Werk Max Pechsteins ist ein starkes Beispiel hierfür. Ebenfalls auffällig ist die hohe Anzahl von Werken, die in den Jahren 1917 und 1919 entstanden sind: Aus dem Jahr 1917 stammen 70 Werke, aus dem Jahr 1919 gar 71 der fotografierten Werke. Es ist anzunehmen, dass die fotografische Praxis in etwa mit dem Eintreten Wolfgang Gurlitts beginnt – aufs Jahr genau lässt sich dies jedoch nicht bestimmen. In den Jahren 1917/1919 zeichnet sich der Höhepunkt der fotografischen Praxis ab. Danach lässt die Foto-Dokumentation deutlich nach. Es sind nur fünf Gemälde dokumentiert, die 1920 entstanden sind, elf aus dem Jahr 1921, immerhin noch einmal 13 von 1923, danach wurden nur noch wenige Gemälde von Irma Stern und Christian Schad fotografiert (Abb. 12). Von letzterem stammt wohl auch das jüngste reproduzierte und einzige Werk aus dem Jahr 1928. Ob die Werke von Christian Schad erst im Zusammenhang mit seiner 1930 in der Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt präsentierten Ausstellung fotografiert wurden, oder schon etwas vorher [58], lässt sich nicht mehr rekonstruieren.

1926 fand mit der ersten großen Egon-Schiele-Retrospektive eine besonders bedeutende Ausstellung statt, um die sich Wolfgang Gurlitt lange bemüht hatte [59]. Fotografien von Werken Schieles haben sich im Marburger Glasplattenbestand jedoch nicht erhalten. Die fotografische Praxis scheint Gurlitt gegen Ende der 1920er Jahre eingestellt zu haben, möglicherweise aus finanziellen Gründen.

Auch die Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt bekam in den 1920er Jahren zunehmend die Inflation zu spüren und geriet in den Folgejahren wiederholt in finanzielle Nöte [60]. 1923 gingen Wolfgang Gurlitt und Max Pechstein im Streit auseinander. Finanzielle Uneinigkeiten mussten gerichtlich geklärt werden [61]. Kredite wurden nicht zurückbezahlt, Steuerschulden liefen auf, Firmen wurden geschlossen und in ähnlicher Form wieder neu gegründet [62]. 1931 wird im Handelsregister der Kunsthandlung Fritz Gurlitt, die 1926 noch mit Geschäftsstelle in der Potsdamerstraße 113 und mit Gurlitts langjähriger Lebensgefährtin, der Kunsthändlerin Lilly Agoston, als Geschäftsführerin eingetragen wurde, der Geschäftssitz in der Matthaikirchstraße 27 vermerkt [63]. Ab 1936 findet sich die Angabe „Matthaikirchstraße 7“ als Adresse der Kunsthandlung Fritz Gurlitt, ab 1938 die Kurfürstenstraße 78. Die Galerie ist offensichtlich in den 1930er Jahren mehrfach umgezogen [64]. Dies mag die Abgabe des Glasplattenkonvoluts 1937 an das Bildarchiv Foto Marburg erklären [65], die zugleich deutlich macht, dass die Glasplatten zu diesem Zeitpunkt nicht mehr gebraucht wurden, da sie offenkundig ihre Funktion bereits verloren hatten.

Sicher belegen lässt sich die fotografische Praxis der Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt in Berlin für den Zeitraum von 1914 bis maximal Ende der 1920er Jahre. Damit dokumentieren die Marburger Platten zwar nicht die kunsthändlerische Tätigkeit Wolfgang Gurlitts insgesamt oder in der für die aktuelle Provenienzforschung kritischen Phase von 1933 bis 1945 [66]. Dennoch geben sie wichtige Hinweise auf die Kunsthandlung Fritz Gurlitt als zeitweiligen Verwalter – sei es als Ausstellungsort oder Ort des Handels – für zahlreiche herausragende Werke der Kunstgeschichte. Für die sich darunter befindenden, heute als verschollen geltenden oder gar zerstörten Werke sind die Marburger Platten wichtige – mitunter letzte – Zeugnisse, die aufgrund der Qualität der Aufnahmen und der heutigen Digitalisierungsmöglichkeiten die Erscheinung der Werke – wenn auch in Schwarz-Weiß – präzise dokumentieren. Zugleich bezeugen sie auch für die erhaltenen und bekannten Werke deren Zustand vor 1937 – im Falle der Munch Werke vor 1914.

Auffällig ist jedoch, dass sich keine Reproduktionen von Werken von Alexej von Jawlensky, Paul Klee und einer ganzen Reihe heute bekannter und weniger bekannter Künstler, deren Werke Wolfgang Gurlitt zwischen 1914 und 1930 zeigte, im Marburger Bestand erhalten haben. Von einer vollständigen fotografischen Dokumentation der Ausstellungs- und Kunsthandelstätigkeit 1914 bis Ende der 1920er Jahre kann somit keine Rede sein. Vielmehr scheint es sich um eine kurzzeitige Praxis während der ‚Blütezeit‘ der Kunsthandlung unter Wolfgang Gurlitt, ca. 1914 bis 1921, zu handeln,
die zunächst durchaus mit großen Ambitionen unternommen wurde – dafür sprechen die großen Konvolute zu Munch, Pechstein und Corinth. Jedoch nur kurze Zeit später bricht diese erheblich ein, um um 1928 gänzlich zum Erliegen zu kommen.


Von der Reproduktionsvorlage zum Forschungsgegenstand

Mit Hinblick auf die skizzierte Bedeutung des Bestands wurde im Sommer 2015 beschlossen, auch die restlichen Negative inklusive zerbrochener Glasplatten und möglicher Dubletten zu digitalisieren und der Forschung zugänglich zu machen. Die Publikation der Digitalisate im Bildindex soll zudem unabhängig von der Identifizierung der abgebildeten Werke geschehen. Über die Freitextsuche werden bei der Eingabe „Gurlitt Archiv“ alle zugehörigen Digitalisate abrufbar sein [67].

Der bereits online publizierte Bestand wurde im vergangenen Jahr redaktionell überarbeitet. Mit Hilfe von Werkverzeichnissen wurden fehlende Angaben ergänzt oder fehlerhafte Einträge korrigiert. Ebenfalls verändert wurde die Art und Weise der Publikation der Negative in der Datenbank. Wurden die Aufnahmen ursprünglich auf die Motive der abgebildeten Werke beschnitten, so werden nun stets die vollständigen Negative inklusive Plattenrand und Randnotizen gezeigt. Dies ermöglicht nicht nur weitere Erkenntnisse über die Aufnahmekontexte, sondern erlaubt auch Beobachtungen hinsichtlich der fotografischen Praxis der Zeit – beispielsweise im Hinblick auf Retuschen und andere nachträgliche Bearbeitungen der Negative (vgl. Abb. 12) [68]. Hierin zeigt sich zudem vielleicht am deutlichsten das veränderte Verständnis des Bestands. Galten die Platten, als sie 1937 ans Bildarchiv Foto Marburg kamen, als Dokumentation und Reproduktionsvorlagen der abgelichteten Kunstwerke, so werden die Fotografien heute darüber hinaus als wichtige Zeitzeugnisse und selbst als Forschungsgegenstand verstanden. Sie bezeugen das Kunstschaffen der Zeit, aber auch die Galeristentätigkeit von Wolfgang Gurlitt, seine Medienstrategien, sowohl als Dokumentationen nach innen wie als Werbung und Teil des kulturpolitischen Handelns in der Öffentlichkeit. In dieser Hinsicht sind sie für die Forschung zum Kunsthandel von Bedeutung, und dies insbesondere, da sämtliche Geschäftsbücher und Unterlagen der Kunsthandlung Fritz Gurlitt, so wie auch eine Vielzahl der abgebildeten Werke, den Bomben des Zweiten Weltkriegs zum Opfer gefallen sind [69].

Es ist zu erwarten, dass die noch andauernde Erschließung und Erforschung des Gurlittschen Glasplattenkonvoluts – insbesondere im Bereich der abgebildeten Skulpturen – zu weiteren Erkenntnissen führen werden [70], in jedem Fall hinsichtlich des Kunstschaffens der 1910er und 1920er Jahre in Berlin, möglicherweise auch betreffend des Kunsthandels und hoffentlich hinsichtlich der fotografischen Praxis und der Rolle der Fotografie in diesem Bereich.


Anmerkungen

[1] Die Bezeichnung der Kunsthandlung variiert auffällig. Amtlich angemeldet wurde sie als „Firma Fritz Gurlitt“. 1886 wird sie in den Adressbüchern der Stadt Berlin mit „Fritz Gurlitt, Gemälde – Salon, Kunst- und Kunstgewerbehandlung“ geführt; 1913 als „Hof-Kunsthandlung“; in der Literatur auch „Salon Gurlitt“; spätestens in den 1930er Jahren überwiegt die Bezeichnung „Galerie Fritz Gurlitt“.

[2] Zur Familie Gurlitt vgl. Hilde Herrmann: „Große Familien VII – Die Gurlitts“, in: Neue deutsche Hefte, Vol. 2 (1955), No. 10, S. 770–783.

[3] Vgl. Birgit Gropp: Studien zur Kunsthandlung Fritz Gurlitt in Berlin 1880–1943, Dissertation, TU Berlin, Berlin 2000 (publiziert auf Mikrofiche), insbes. S. 55–73.

[4] Vgl. Nicolaas Teeuwisse: Vom Salon zur Secession. Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871–1900, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft 1986, S. 106–109.

[5] L. G.: „Die französischen Impressionisten“, in: Deutsches Kunstblatt, Vol. 3 (15. November 1883), No. 4, S. 30.

[6] Cornelius Gurlitt: Deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin: Georg Bondi 1899, S. 595/596. Ich danke Melanie Sachs für den Hinweis auf diese Quelle.

[7] Alfred Lichtwark: „Der junge Künstler und die Wirklichkeit“, in: Kunst und Künstler, Vol. 16 (1918), No. 3, S. 91–107, hier S. 100.

[8] Gropp 2000 (wie Anm. 3), S. 111–116.

[9] Die Unterbrechung lässt sich möglicherweise durch personelle Veränderungen erklären. 1905 wurde Georg Caspari als offener Gesellschafter ins Handelsregister eingetragen, schied jedoch 1912 wieder aus. Vgl. hierzu Gropp 2000, S. 116.

[10] „Chronik“, in: Kunst und Künstler, Vol. 4 (1905/06), S. 48–50, hier S. 48.

[11] Willi Waldecker schied zur gleichen Zeit aus. Ab diesem Moment unterzeichnete Wolfgang Gurlitt – wie auch bereits zuvor Waldecker – als Rechtsnachfolger von Fritz Gurlitt mit „Fritz Gurlitt“ ohne weiteren Namenszusatz. Vgl. Gropp 2000 (wie Anm. 3), S. 116/117.

[12] Gropp 2000 (wie Anm. 3), S. 123.

[13] Zur Verbindung der Kunsthandlung Fritz Gurlitt zu Schiele und anderen ‚Wiener‘ Künstlern vgl. Michael Wladika: „Leopold Museum-Privatstiftung, LM Inv. Nr. 653: Egon Schiele, Selbstbildnis mit hochgezogener nackter Schulter, Dossier ‚LM INv. Nr. 653‘, Provenienzforschung mb:ukk – LMP“, 16. Januar 2012, online zugänglich unter <www.kunstkultur.bka.gv.at/Docs/kuku/medienpool/222...> (zuletzt eingesehen am 24.01.2016).

[14] Kassiert wurden mit großer Wahrscheinlichkeit zerbrochene Platten. Ich danke Susanne Dörler, Leiterin der Abteilung Wissenschaftliche Dokumentation am DDK, für ihre wertvollen Hinweise zu diesem Konvolut.

[15] Die großformatigen Platten (24 x 30 cm) haben die Inventarnummern 83.412 bis 83.435; die kleinformatigen Negative (13 x 18 cm) sind für 141.991 bis 142.000 vermerkt. Das Gros der Platten, im Format 18 x 24 cm, verteilt sich über drei Nummernblöcke, die auf eine Erschließung und Katalogisierung in mehreren Etappen hinweisen: 131.545 bis 131.575, 131.626 bis 131.825 und 145.001 bis 146.234.

[16] Tätigkeitsbericht des Preussischen Forschungsinstitut, 1937 (Archiv, DDK, Marburg).

[17] Brief an die Direktion der Nationalgalerie Berlin, 3. Oktober 1939 (Zentralarchiv, Staatliche Museen zu Berlin, Akte SMB-ZA, I/NG 350 [Nachbildung von Kunstwerken, 1939; Journalnummer 1699/39, Bl. 669–730, hier Blatt 669]).

[18] Am Bildarchiv Foto Marburg hat sich ein einseitiges Fragment einer sicherlich ursprünglich mehrseitigen Liste erhalten, welche die Galerie Wolfgang Gurlitt, dann bereits mit Sitz in den Hofgartenarkaden in München, vermutlich Anfang der 1950er Jahre nach Marburg schickte (Archiv, DDK, Marburg).

[19] Akte SMB-ZA, I/NG 350 (wie Anm. 17), Blatt 729.

[20] Die Aufnahmen der Galerie Gurlitt sind erst im zweiten Teil des Marburger Index erfasst, der 1983–95 erschienen ist (vgl. Fichenummern 4011 bis 4017).

[21] Interessanter Weise wurden die Gurlittschen Fotos bereits deutlich früher in die Künstler-Bildbände, die nur für einzelne herausragende Künstlerpersönlichkeiten angelegt wurden, aufgenommen und das mit dem Hinweis „Fotosammlung Gurlitt“ oder „Fotografische Sammlung Gurlitt“. Die missverständlichen bzw. fehlerhaften Formulierungen à la „Privatsammlung Gurlitt“ haben sich Ende der 1970er Jahre, während der Vorbereitung der Mikrofiche Publikation, eingeschlichen.

[22] Es gibt einige wenige Ausnahmen. Etliche der Reprofotografien der Werke von Lovis Corinth, bspw. der Wandschmuck für die Villa Katzenellenbogen, sind direkt in dessen Atelier, nicht in den Räumlichkeiten der Kunsthandlung Gurlitt, entstanden (vgl. bspw. Aufn.-Nr. 145.055). Möglicherweise versuchte Fritz Gurlitt mit den Fotografien Reprovorlagen für spätere Publikationen zu sichern. Verwunderlicher ist, dass (mindestens ?) eine Aufnahme nachweislich in der Galerie Paul Cassirer (vgl. Aufn.-Nr. 83.415) entstand. Wie diese in das Gurlittsche Konvolut kam, bspw. über eine fälschliche Zustellung durch den Fotografen (?), kann nicht geklärt werden.

[23] Zur Verbunddatenbank Bildindex der Kunst und Architektur vgl. Christian Bracht: „Kulturerbe vernetzt. Die Verbunddatenbank ‚Bildindex der Kunst und Architektur‘ “, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 23 (2016), No. 2, N.F. 90, S. 20–32.

[24] Sonja Feßel: Vortrag „ ‚mit vollen Segeln in den Strom der Experimente‘ – Expressionistische Raumkunst als Ausdruck von Kunstförderung. Zum Bildbestand der Galerie Fritz Gurlitt Berlin im Deutschen Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg“, gehalten an der Tagung Gurlitt. Eine Gelehrtendynastie zwischen Kunst und Wissenschaft am Deutschen Literaturarchiv Marbach, 1./2. Oktober 2015.

[25] Arnold Böcklin ist im Bestand mit sechs Werken vertreten, darunter zwei ‚signierte‘ Zeichnungen, die Hans Holenweg als Kopien des Schülers Rudolf Schick identifiziert hat (Mythologische Szene mit einem Satyr, 1884, Aufn.-Nr. 145.008, und Kampf eines Heroen, vielleicht Herakles, mit einem Kentauren, Aufn.-Nr. 145.007). Vgl. hierzu Hans Holenweg: „Nachlass Rudolf Schick“, in: ders. in Zusammenarbeit mit Franz Zelger: Arnold Böcklin. Die Zeichnungen, hrsg. v. Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, Reihe: Œuvrekataloge Schweizer Künstler, Bd. 18, Basel/München: Friedrich Reinhardt/Hirmer 1998, S. 350–354.

[26] So bswp. die Aufnahmen Nr. 145.335 (Max Pechstein: Abend an der See, 1919), Nr. 145.359 (Max Pechstein: Fischerpferde, 1919) oder Nr. 145.086 (Lovis Corinth: Früchtestilleben mit aufgeschnittener Melone, 1921).

[27] Der Verlag hatte zum Ziel: „Gegenstand der Gesellschaft ist der Erwerb und die Fortführung des von der Kunsthandlung Fritz Gurlitt als Nebenzweig betriebenen Kunstverlagsgeschäftes, sowie der Betrieb aller zu einem Kunstverlage gehörender und mit ihm im Zusammenhang stehender Geschäfte.“ (Landesarchiv Berlin, A Rep. 342-02, 16245, Königliches Amtsgericht, Unterlagen „Kunstverlag Gurlitt“, Gesellschaftervertrag von 5.3.1914).

[28] Bspw. in: Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Vol. 13/14 (April 1915), S. 270ff.

[29] Vgl. Julius Elias: „Liebermann – Corinth“, in: Kunst und Künstler: Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Vol. 13 (1915), S. 408–420, hier S. 416.

[30] Bspw. in: Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Vol. 35 (März 1920), No. 11/12, S. 221.

[31] Bspw. in: Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Vol. 39 (November 1923), S. 50.

[32] Bspw. Adolf Behne: „Vom einheitlichen Ziel der Kunst“, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Vol. 41 (1917/18), No. 21, S. 18–30. Der Beitrag widmet sich den Werken Lovis Corinths.

[33] Ebd. S. 21.

[34] Die Zuordnung gelang Frederick Zucchi, Wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Abteilung Wissenschaftliche Dokumentation und Katalogisierung des DDK, der mit der redaktionellen Überprüfung der bereits erfassten Gurlitt-Platten und der Erschließung und Erfassung der noch nicht identifizierten Negative betraut ist.

[35] Gerd Woll: Edvard Munch. Complete Paintings, Catalogue Raisonné / Werkverzeichnis, 4 Bände, London: Thames & Hudson 2009.

[36] Ich danke Ingo Bubenik für den Hinweis auf diese Positive.

[37] Ich danke Lasse Jacobsen, Forschungsbibliothekar am Munch Museet, Oslo, für die Recherchen, die er auf Bitten hin unternommen hat, und die zur Verfügung gestellten Aufnahmen der Mappen.

[38] Ich danke Anja Heuß, Provenienzforscherin an der Staatsgalerie Stuttgart, für diesen sowie zahlreiche weitere Hinweise. Die Fotothek der Galerie Karl Haberstock befindet sich in der Karl und Magdalene Haberstock Stiftung in Augsburg. Sie ist publiziert in: Horst Keßler und Christof Trepesch (Hg.): Karl Haberstock. Umstrittener Kunsthändler und Mäzen, München: Deutscher Kunstverlag 2007.

[39] Kaufkataloge gibt es ebenfalls bspw. für die Galerie Karl Haberstock (Stiftung Karl Haberstock, Augsburg). Eine Art Werbekatalog mit „eine[r] Auswahl von bedeutenden Kunstwerken, die durch uns verkauft wurden“ wurde 1937 auch von Paul Graupe & Cie. im Pariser Exil herausgegeben.

[40] Ein weiteres Fotoarchiv aus dem Kunsthandel ist für die Galerie Heinemann mit Hauptsitz in München belegt. Der schriftliche Nachlass der Galerie befindet sich im Deutschen Kunstarchiv am Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg. Die nur 53 – leider gänzlich undatierten – Fotografien haben sich am Zentralinstitut für Kunstgeschichte erhalten. Vgl. hierzu die Webseite des Archivs <www.heinemann.gnm.de> (zuletzt eingesehen am 09.03.2016).

[41] Eine ausführliche Publikation zu den Aufnahmen der expressionistischen Wohnung ist in Vorbereitung für den Tagungsband der Marbacher Konferenz (vgl. Anm. 24), der 2017 erscheinen soll. Neben den Aufnahmen des expressionistischen Raumensembles finden sich im Marburger Bestand weitere Interieuraufnahmen, die weitere Wohnräume – teils repräsentativen Charakters, teils eindeutig wohnlicher Art – des Hauses Gurlitt zeigen und insbesondere mit Hinblick auf die dort hängenden Gemälde von Interesse sind.

[42] Die Hofkunsthandlung Fritz Gurlitt und das Wohnhaus Wolfgang Gurlitt lagen nebeneinander in der Potsdamerstraße 113 (bezeichnet als Villa I und II), gegenüber der damaligen St. Ludgerus Kirche, in Berlin.

[43] Ernst Wasmuth: „Innenräume“, in: Wasmuths Monatshefte für Baukunst, Vol. 5 (1920/21), No. 7/8, Abb. S. 233–236, hier S. 235.

[44] So in einer Liste aller angewandten Arbeiten für August Wagner vom 24. September 1929. Zitiert nach Ruth Irmgard Dalinghaus: César Klein (1876–1954). Angewandte Kunst – Werkmonographie mit Katalog, Dissertation, Freie Universität Berlin, 1990 (publiziert auf Mikrofiche), S. 99–106, hier S. 102, Anm. 11.

[45] Paul Westheim: „Wohnung Wolfgang Gurlitt“, in: Das Kunstblatt, Vol. V (1921), No. 12, S. 373–378, hier S. 377 (Reprint: Nendelon: Kraus 1978).

[46] Wasmuth 1921/22 (wie Anm. 43).

[47] Theodor Heuss: „Pechsteins Glasgemälde“, in: Wieland: Zeitschrift für Kunst und Dichtung, Vol. 5 (1919/20), No. 7, S. 2–4.

[48] Max Osborn: „Wohnung Wolfgang Gurlitt in Berlin. Expressionistische Innenarchitektur“, in: Die Dame, Vol. 48 (1921), No. 19, S. 7, 8, 24 und 26.

[49] Vgl. bspw. Wilh. Hausenstein: „Max Pechstein“, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Vol. XXI (August 1918), S. 205–236.

[50] Vgl. bspw. Theodor Däubler: César Klein, Leipzig: Klinkhardt & Biermann 1919.

[51] Der Beitrag von Paul Westheim im Kunstblatt (wie Anm. 45) hat fünf Abbildungen. Bei den Abbildungen 2 und 4 scheint es sich um Fotos von Frieda Riess zu handeln. Die Abbildungen 1 und 3 wurden vermutlich von Negativen aus dem Marburger Bestand gemacht (Aufn.-Nr. 83.424 und 83.430).

[52] Vgl. Enno Kaufhold: Berliner Interieurs 1910–1930. Photographien von Waldemar Titzenthaler, Berlin: Nicolai 2001 (1999).

[53] Vgl. Marion Beckers und Elisabeth Moortgat (Hg.): Riess. Fotografisches Atelier und Salon in Berlin 1918–1932, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, 6. Juni – 20. Oktober 2008, Berlin: Das verborgene Museum 2008.

[54] Westheim 1978/1921 (wie Anm. 45), S. 373–378.

[55] Nicht zuletzt, da über das Werk von Walter Würzbach heute nur noch sehr wenig bekannt ist. Die meisten der von Würzbach entworfenen Architekturen, so auch das mit Rudolf Belling gemeinsam gestaltete Tanz- und Weinrestaurant im Berliner Scala Palast, sind dem Krieg zu Opfer gefallen. Vgl. dazu Winfried Nerdinger: Rudolf Belling und die Kunstströmungen in Berlin 1918–1923 mit einem Katalog der plastischen Werke, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft 1981, S. 44–58.

[56] Westheim 1978/1921 (wie Anm. 45), S. 377.

[57] Bei der abgelichteten Katze scheint es sich um eine Porzellan- oder Keramikkatze zu handeln, die stellvertretend für die Aufnahme auf dem Kissen platziert wurde. Sie findet sich in einer anderen Fotografie ein zweites Mal auf einem Kissen abgebildet (Aufn.-Nr. 146.220). Auf anderen Aufnahmen der Gurlittschen Wohnung liegen (echte) Hunde auf solchen Kissen (bspw. Aufn.-Nr. 146.221).

[58] Schad nahm 1928 am Georg-Schicht-Preis für das schönste deutsche Frauenporträt teil. Die Kunsthandlung Fritz Gurlitt veranstaltete eine Ausstellung dazu.

[59] Die weitere Ausstellungstätigkeit wurde von Birgit Gropp bis ins Jahr 1938 recherchiert und dokumentiert. Gropp 2000 (wie Anm. 3), S. 157–178.

[60] Zu den finanziellen Schwierigkeiten Gurlitts und den oft als „verworren“ beschriebenen Geschäftsverhältnissen der späten 1920er bis 1940er Jahre vgl. Gropp 2000 (wie Anm. 3), S. 141–145, sowie Wladika 2012 (wie Anm. 13), insbes. S. 14–16.

[61] Gropp 2000 (wie Anm. 3), S. 136/137.

[62] Ebd.

[63] „Amtsgericht Charlottenburg, Generalakten, Handelsregister Kunsthandlung Fritz Gurlitt“, Landesarchiv Berlin, A Rep. 342-02, Nr. 57581. Zudem lässt sich Ausstellungsbesprechungen entnehmen, dass Gurlitt Mitte der 1920er Jahre zusätzliche Galerieräume in Berlin bespielte – so bspw. ab 1924 in der Budapester Straße. Vgl. Cicerone, Vol. 16 (1924), No. 2, S. 826.

[64] Vgl. hierzu auch die online zugängliche Übersicht „Gesamtaufnahme Kunsthandel in Berlin 1928–1943“, downloadbar von der Homepage des Aktiven Museums <www.aktives-museum.de/ausstellungen/gute-geschaeft...> (zuletzt ein-
gesehen am 18.09.2015).

[65] Die Schenkung lässt sich nicht näher als auf das Jahr 1937 datieren. Auch haben sich keinerlei Dokumente erhalten, die den konkreten Anlass für die Abgabe des Konvoluts erklären würden. Ein direkter Zusammenhang mit der sich in der Entartete Kunst-Ausstellung zuspitzenden kritischen politischen Situation, mit der sich viele der von Gurlitt vertretenen Künstler – aber auch Gurlitt selbst als „Vierteljude“ – konfrontiert sahen, lässt sich nicht belegen. Eher gegenteilig hält Gropp fest: „Als Reaktion auf die ‚Entartete Kunst‘-Kampagne erkundigte sich Gurlitt im September 1937 bei Rave, ob die Nationalgalerie ein Interesse habe, die Werke in- und ausländischer Künstler, ‚die für Ihr Museum nicht mehr geeignet erscheinen‘ und daher abgestoßen werden sollen, gegen andere Werke zu tauschen.“ Gropp 2000 (wie Anm. 3), S. 145 inkl. Anm. 176.

[66] Zu Wolfgang Gurlitts Galerietätigkeit während des Zweiten Weltkrieges vgl. Walter Schuster: Die „Sammlung Gurlitt“ der Neuen Galerie der Stadt Linz, Linz: [Archiv der Stadt Linz] 1999, bes. S. 6–31.

[67] Der Online-Auftritt des Bildindex für Kunst und Architektur wird derzeit überarbeitet. In der Frühphase mag diese Funktion nur beschränkt möglich sein. Es ist jedoch beabsichtigt diese zeitnah wieder zu ermöglichen.

[68] Die Glasplatten befinden sich in überwiegend gutem Zustand. Einige zerbrochene Platten wurden auf einer zweiten Glasplatte fixiert (bspw. 145.440–145.443, 145.445,145.445, 145.448 und 145.449). Von den großformatigen (24 x 30 cm) Glasplatten der expressionistischen Wohnung wurden in den 1990er Jahren Duplikatnegative auf Film angefertigt, welche die Veränderungen des Silberspiegels seit der Reproduktion deutlich machen.

[69] Wolfgang Gurlitt beziehungsweise sowohl seine Galerieräume als auch die Privatwohnung wurden mehrfach, sowohl in Berlin als auch in Würzburg, ausgebombt. Vgl. dazu Wladika 2012 (wie Anm. 13), S. 26/27.

[70] Die weitere Erschließung der Platten wird voraussichtlich noch mindestens bis Ende 2016, möglicherweise bis ins Jahr 2017 andauern.

Autorin

Dr. des. Sonja Feßel, Leiterin Fotografische Sammlung, Redaktion Rundbrief Fotografie, Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg, Biegenstr. 11, 35037 Marburg, Germany, Tel. +49-6421-28-22194, fessel@fotomarburg.de