RECHT

Felix M. Michl

ARTIST’S PRINTS, AUSSTELLUNGSKOPIEN, ERSATZPRINTS

Probleme der Auflagenlimitierung bei zeitgenössischer Fotokunst – eine juristische Betrachtung


Seit einigen Jahren beschäftigt Kuratorinnen und Kuratoren, Sammlerinnen und Sammler von Fotokunst die unzureichende, zumindest aber beschränkte Haltbarkeit von Fotoabzügen unter Ausstellungsbedingungen. Betroffen ist in besonderem Maße die zeitgenössische Farbfotografie. Im Jahre 2014 veranstaltete die DZ Bank Kunstsammlung hierzu ein interdisziplinäres Symposium [1]. Konkreter Anlass dafür war ein Vorfall gewesen, bei dem ein in der Sammlung befindliches fotografisches Werk eines bedeutenden deutschen Fotografen aufgrund der eingetretenen Alterserscheinungen durch einen ‚Reprint‘ ersetzt werden sollte. Die Vorgehensweise, bei Beschädigung von Fotografien einen autorisierten Ersatzabzug herzustellen oder von vornherein sogenannte ‚Exhibition Prints‘, also zusätzliche, für die Ausstellung bestimmte Abzüge zu produzieren, erscheint zunächst als eine gangbare Lösung des Problems der besonderen Empfindlichkeit von Fotokunst. Hierbei können sich jedoch neue und meistens unerwartete Probleme ergeben. So stellte die DZ Bank Kunstsammlung nach Auslieferung eines neuen Abzugs fest, dass die Fotografie leicht retuschiert, in einem anderen Format hergestellt und in weiteren Einzelheiten leicht verändert worden war. Die hierdurch aufgeworfenen konservatorischen, kunsthistorischen und rechtlichen Fragen waren Gegenstand des genannten Symposiums. Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit den denkbaren rechtlichen Konflikten, die sich aus der Herstellung von Ersatzprints ergeben können. Dabei stellt sich vor allem die Frage, inwieweit diese Vorgehensweise mit einem wichtigen Eckpfeiler des Markts für zeitgenössische Fotokunst in Konflikt treten kann: der Auflagenlimitierung.

Limitierte Auflagen prägen das Erscheinungsbild des Markts für zeitgenössische Fotokunst seit seiner Etablierung in den 1970er Jahren [2]. Es liegt sogar nahe, die Auflagenlimitierung selbst zumindest mitverantwortlich dafür zu machen, dass sich die Fotografie als sammelbare Kunstform überhaupt in der heute schon fast selbstverständlichen Weise etablieren konnte. Gesucht werden auf dem Kunstmarkt nämlich nicht nur Neuheit, Skandal oder ästhetische Raffinesse, sondern fast immer auch Rarität und damit Exklusivität. Das Potenzial zur unbegrenzten Vervielfältigung, welches der analogen Fotografie wie auch der digitalen Fotografie innewohnt, steht einem nachhaltigen wirtschaftlichen Erfolg von Fotokunst grundsätzlich entgegen. Gelöst wird dieses Problem durch Auflagenlimitierungen, die im Bereich des Top-Segments der zeitgenössischen Fotokunst in extrem niedrigen, meist einstelligen Höhen liegen. Dass eine solche Vorgehensweise von einigen Künstlerinnen und Künstlern auch als „undemokratisch“ und als dem Medium Fotografie als „wesensfremd“ betrachtet wird [3], steht dabei auf einem anderen Blatt. Faktisch ist die Arbeit mit Auflagenlimitierungen auf dem Markt für zeitgenössische Fotokunst nicht mehr wegzudenken.

„Im Bereich der zeitgenössischen Fotografie spielt die Reihenfolge der Produktion der Abzüge in der Regel keine Rolle, soweit alle Abzüge zeitnah produziert worden sind.“


Die praktische Vorgehensweise zur Herstellung von Auflagenlimitierungen wurde für die Fotografie mehr oder weniger unverändert aus dem Bereich der Druckgrafik übernommen, in dem seit langer Zeit mit begrenzten Auflagen gearbeitet wird [4]. Jedes Exemplar einer limitierten Auflage wird mit zwei beispielsweise durch einen Schrägstrich getrennte Zahlen und damit letztlich – mathematisch formuliert – durch einen Bruch gekennzeichnet (z. B. „2/6“). Die erste Zahl, der Zähler, steht für die fortlaufende Nummer des jeweiligen Drucks beziehungsweise Abzugs. Die zweite Zahl, der Nenner, steht für den Umfang der Gesamtauflage. Insbesondere in der frühen Druckgrafik (bspw. bei Holzschnitt und Kupferstich) war eine Auflagenbegrenzung – anders als bei der Fotografie – durch das Medium vorgegeben, da sich die Druckplatten mit jedem Abwischen der überschüssigen Farbe verschlechterten und schließlich unbrauchbar wurden. Hiervon rührt bei derartiger Druckgrafik auch die besondere Wertschätzung früher Drucke, das heißt solcher mit einer niedrigen Nummer: Die Tatsache, dass der Druck von einer noch weitgehend intakten Platte stammt, bürgt für hohe Qualität, insbesondere bei der Wiedergabe von Details. Im Bereich der zeitgenössischen Fotografie spielt die Reihenfolge der Produktion der Abzüge in der Regel keine Rolle, soweit alle Abzüge zeitnah produziert worden sind. Die Qualität ist zumeist gleichbleibend, wenn nicht sogar ununterscheidbar. Etwas anderes kann jedoch dann gelten, wenn die einzelnen Abzüge einer Auflage über einen längeren Zeitraum hinweg (jeweils bei Nachfrage) abgezogen werden, insbesondere wenn sich zwischenzeitlich Änderungen im verwendeten Papier oder in der verwendeten Technik ergeben haben. Insbesondere für konservatorische Entscheidungen ist das Wissen um solche Vorgänge bedeutsam.

Die Limitierungsangabe wird in der Regel handschriftlich auf dem Rand oder der Rückseite des Abzugs, gegebenenfalls auch auf dem Passepartout angebracht. Eine weitere praktikable Möglichkeit stellen auch sogenannte ‚Echtheitszertifikate‘ dar. Hierbei handelt es sich um ein zusätzliches Dokument, welches dem Käufer einer Fotografie ausgehändigt wird und auf welchem die Werkdaten, die Auflage sowie gegebenenfalls weitere Informationen (zum Beispiel zur verwendeten Technik oder dem Papier) festgehalten sind und durch die Künstlersignatur bestätigt werden. Der Käufer wird verpflichtet, das Echtheitszertifikat an zukünftige Käufer auszuhändigen. Perspektivisch könnte eine allgemeine Anerkennung der Arbeit mit Echtheitszertifikaten auch dazu führen, dass zum Beispiel gestohlene Fotografien (bei denen das Echtheitszertifikat in der Regel fehlen wird) nicht mehr oder nur eingeschränkt marktfähig sind.


Formatbezogene und motivbezogene AuflagenDie Übernahme des Prinzips der Auflagenlimitierung aus der künstlerischen Druckgrafik in die Fotografie schafft jedoch neue, medienspezifische Probleme, für die Antworten gefunden werden müssen. Während zum Beispiel in weiten Teilen der Druckgrafik das Format durch die Größe der Druckplatte notwendig festgelegt ist, sind alle gängigen heutigen fotografischen Verfahren im Hinblick auf das Format des Abzugs offen. Die Technik der Fotografie bringt es somit mit sich, dass dieselbe Datei oder dasselbe Negativ in unterschiedlichen Formaten abgezogen werden können. Wird nun durch die Künstlerin oder den Künstler eine bestimmte Auflagenlimitierung – eben durch die Auflagenangabe auf den Abzügen – kommuniziert, so kann man sich fragen, ob sich die genannte Auflagenhöhe lediglich auf Abzüge in dem konkreten Format bezieht oder damit Abzüge in jeglichem Format erfasst sind. Entsprechend kann man das erste Auflagenverständnis als ein ‚formatbezogenes‘ und das letztere als ein ‚motivbezogenes‘ bezeichnen. Bei einem formatbezogenen Auflagenverständnis wären auch nach Ausschöpfung der ursprünglich mitgeteilten Auflagenhöhe weitere Abzüge desselben Motivs in anderen Formaten möglich. Gleichzeitig ist offensichtlich, dass das eigentliche Auflagenversprechen hierdurch eine gewisse Entwertung erfährt, da unklar ist, wie viele weitere Auflagen – in vielleicht nur leicht veränderten Formaten – ‚nachgeschoben‘ werden können. Im Fall eines motivbezogenen Auflagenversprechens hingegen müssten alle Abzüge in jeglichen Formaten bei Angabe der Auflagenhöhe mitgezählt und angegeben werden (z. B. in der Form „2/6 + 6“ oder „2/12“), wenn das Werk in verschiedenen Formaten aufgelegt wird. Jedenfalls sind in so einem Fall nach Ausschöpfung der angegebenen Auflagenhöhe keine weiteren Abzüge desselben Motivs unabhängig vom Format zulässig, da das konkrete Motiv nur in einer bestimmten Anzahl am Markt angeboten werden soll.

„Möglich und im Hinblick auf eine transparente Auflagengestaltung auch wünschenswert ist es, die Artist’s Prints in der Auflagenangabe auszuweisen (etwa in der Form, 2/6 + 1 A. P.‘).“


Artist’s Prints, Exhibition Prints, ErsatzprintsAuf das zunehmend von musealen Institutionen an die Künstlerinnen und Künstler herangetragene Bedürfnis, farblich veränderte Abzüge neu zu produzieren, das heißt durch Ersatzprints ersetzen zu lassen, wurde anfangs bereits hingewiesen. Limitierungsangaben werden jedoch auch durch sogenannte ‚Artist’s Prints‘ unterlaufen. Teilweise wird dieser Begriff – in Anlehnung an das in der Druckgrafik übliche ‚Epreuve d’artiste‘ (‚E.A.‘) – fälschlicherweise auch mit Probedruck übersetzt. Richtig ist aber, dass es sich hierbei (jedenfalls im Bereich der Fotokunst) um Belegexemplare für die Künstlerin oder den Künstler handelt, welche traditionellerweise nicht zur eigentlichen Auflagenhöhe gezählt werden. Entsprechend werden solche Abzüge in der Fotokunst in der Regel nicht nummeriert, sondern mit der Bezeichnung ‚A. P.‘ versehen. Diese Stücke sind nicht unmittelbar für den Verkauf auf dem Kunstmarkt bestimmt, worauf auch ihre französische Bezeichnung als ‚hors de commerce‘ (‚h. c.‘) verweist. Man kann sagen, dass diese Praxis derart etabliert ist, dass der Käufer eines Auflagenwerks davon ausgehen muss, dass eine geringe Zahl solcher Artist’s Prints neben der eigentlichen Auflage existiert. Möglich und im Hinblick auf eine transparente Auflagengestaltung auch wünschenswert ist es, die Artist’s Prints in der Auflagenangabe auszuweisen (etwa in der Form „2/6 + 1 A. P.“). Sehr problematisch ist die teilweise auf dem Kunstmarkt anzutreffende Vorgehensweise, bei der nach Ausverkauf der eigentlichen Auflage eine weiter bestehende Nachfrage durch die Herstellung von ungezählten Artist’s Prints befriedigt wird. Schon um dem Verdacht einer solchen Vorgehensweise entgegenzutreten, sollte die Zahl der Artist’s Prints stets mit der Auflagenhöhe kommuniziert werden. Käufern von Auflagenkunst ist zu raten, gegenüber Künstlern oder Galerien auf die Mitteilung dieser Informationen zu bestehen.


Etabliert haben sich in der Ausstellungspraxis sogenannte ‚Exhibition Prints‘ (teilweise auch ‚Exhibition Copies‘) in Form von Abzügen, die im Eigentum der jeweiligen Künstlerin beziehungsweise des Künstlers verbleiben und nur für Ausstellungen zur Verfügung gestellt werden. Sie werden in der Regel eindeutig als „Exhibition Print“ gekennzeichnet und tragen keine Signatur. Mitunter werden sie im Rahmen von Ausstellungen auch lediglich zum Materialwert versichert, was die Kosten (insbesondere in Form von Versicherungsprämien, aber damit zusammenhängend auch Speditionskosten) erheblich senkt. Dass ein naturgemäß Rarität verlangender Markt gegebenenfalls auch Interesse an einem solchen Exhibition Print hat, liegt auf der Hand, weshalb es als Notwendigkeit angesehen werden sollte, dass das Eigentum an diesen Exemplaren nicht auf Dritte übertragen wird. Solchermaßen gehandhabt, ist der Exhibition Print ein sinnvolles Modell, um insbesondere in Zeiten knapper öffentlicher Haushalte dennoch hochkarätige Ausstellungen von Fotografie zu ermöglichen. Mit einer Auflagenlimitierung treten Exhibition Copies solange nicht in Konflikt, wie sie in der oben beschriebenen Weise verwendet werden und damit die Gefahr gebannt wird, dass sie auf dem Kunstmarkt in Konkurrenz zu den Abzügen aus der limitierten Auflage treten.


Zusätzlich zu den Exhibition Prints der Künstlerinnen und Künstler gibt es auch solche Ausstellungskopien, die bereits mit dem Erwerb des eigentlichen Werkes angekauft werden. Die beiden Abzüge sind in diesem Fall aus technischer Sicht identisch. Die dahinterstehende Idee ist einfach nachzuvollziehen: Der eine Abzug soll unter bestmöglichen konservatorischen Bedingungen verwahrt werden und die ursprüngliche Gestalt des Kunstwerks bewahren, während der Exhibition Print im strapaziösen Ausstellungsbetrieb eingesetzt wird. Beide Abzüge gehören jedoch notwendig zusammen. Das ‚eigentliche‘ Kunstwerk und die Ausstellungskopie sollten daher niemals getrennt werden. Um eine solche Trennung beispielsweise im Fall der Veräußerung zu verhindern, empfiehlt es sich für die Künstlerin oder den Künstler, entsprechende Vereinbarungen mit den Käufern zu treffen.

Sobel versus EgglestonEin Beispiel dafür, wie es bei der Verwendung von Auflagenlimitierungen zu einem Konflikt kommen kann, bildet der Streit eines amerikanischen Sammlers mit dem Fotokünstler William Eggleston (*1939), welcher im Jahr 2012 in einem Zivilprozess vor einem New Yorker Gericht mündete [5]. William Eggleston hatte eine Reihe von Fotografien in den 1970er und 1980er Jahren in Auflagen von 20 Stück im Format 30 x 44 cm aufgelegt, darunter eine als ‚Tricycle‘ bekannte Aufnahme aus dem Zyklus Memphis (1969). 2012 fertigte er von einigen dieser Fotografien erneut Abzüge an – diesmal im Monumentalformat von 112 x 152 cm. Jonathan Sobel, welcher zu den größten und einflussreichsten Sammlern William Egglestons zählt, fühlte sich durch die Neuauflagen dieses mittlerweile als ein Hauptwerk von Eggleston geltenden Bildes in einem anderen Format vom Künstler hintergangen. Er klagte auf Unterlassung und Schadensersatz. Erstinstanzlich wurde seine Klage abgewiesen. Eine zunächst eingelegte Berufung wurde nach einigen Wochen überraschend zurückgenommen. Unklar, aber naheliegend ist, dass es im Hintergrund zu einer außergerichtlichen Einigung zwischen den Parteien gekommen ist.


In der Sache enthält die angesprochene Gerichtsentscheidung nichts, was für die rechtliche Beurteilung von Auflagenlimitierungen unter deutschem Recht verbindlich sein würde. Der Fall zeigt jedoch paradigmatisch, welche Probleme sich einstellen können und dass insbesondere bei einem unsensiblen Umgang mit Auflagenversprechen, denn als solche werden die Auflagenangaben vom Markt aufgenommen, dem Handel und den Kunstschaffenden Auseinandersetzungen drohen, welche die Kunstkäufer über den konkreten Einzelfall hinaus irritieren könnten.


Juristische AnsätzeGeht es um die rechtliche Verbindlichkeit von Auflagenlimitierungen, so wird häufig zunächst nur an das Kaufrecht gedacht. Das Kaufrecht schützt den Käufer im Rahmen der Mängelgewährleistung (§§ 434 ff. BGB) davor, dass Eigenschaften des Kaufgegenstands, welche dieser nach den Erklärungen des Verkäufers beziehungsweise nach den Vorstellungen beider Vertragsparteien haben sollte, in Wirklichkeit nicht oder nur unzureichend vorliegen. Ein klassisches Beispiel dafür ist der als „unfallfrei“ verkaufte Gebrauchtwagen, bei dem sich unter einer neuen Lackierung ein ausgebesserter Unfallschaden verbirgt. Genauso wie der Autokäufer sich auf eine Angabe wie „unfallfrei“ verlassen können muss, so sollte sich auch der Käufer eines Kunstwerks in limitierter Auflage darauf verlassen können, dass die Angaben zur Limitierung korrekt sind. Dennoch besteht aber gleichermaßen wie bei der Bezeichnung „unfallfrei“ (Ist ein Fahrzeug mit nach Steinschlag ersetzter Windschutzscheibe oder einer nach einem missglückten Parkmanöver gerissenen und mittlerweile ersetzten Stoßstange noch „unfallfrei“?) auch bei der Frage danach, was mit der Auflagenlimitierung versprochen wurde, ein gewisser ‚Auslegungsspielraum‘. Bevor dieser in einem Prozess durch das Gericht im Nachhinein ausgefüllt werden muss, sollten sich die Marktakteure um eine transparente und möglichst eindeutige Kommunikation bemühen.

„Für Auflagenlimitierungen im Bereich der zeitgenössischen Fotokunst heißt das, eine seriöse und transparente Auflagenpraxis zu etablieren und aufrechtzuerhalten.“


Für Auflagenlimitierungen im Bereich der zeitgenössischen Fotokunst heißt das, eine seriöse und transparente Auflagenpraxis zu etablieren und aufrechtzuerhalten. Auch insoweit kann die Fotografie wieder von der Druckgrafik lernen. Allerdings gerade nicht, indem sie auch diesbezüglich deren frühere Praxis übernimmt, sondern vielmehr indem sie die Fehler vermeidet, welche letztlich zum Kollaps des Markts für Druckgrafik in den 1980er Jahren führten. Damals provozierten eine allzu freie Auflagenherstellung und der inflationäre Gebrauch des Wortes „Original“ sogar einen Beitrag im Magazin Der Spiegel (No. 19/1983) mit dem Titel „Bauernfang mit Originalen“. Die Folge war ein hochgradiger Vertrauensverlust der Nachfrager in den Markt für Druckgrafik.

Wichtig ist es daher auch, bei der Herstellung von Ersatzprints Verfahrensweisen anzuwenden, welche die Integrität der Auflagenlimitierung nicht in Frage stellen. Ist die Künstlerin beziehungsweise der Künstler bereit, für einen beschädigten Originalabzug einen Ersatzabzug anzufertigen, so muss der beschädigte Abzug aus dem Markt zurückgezogen werden, damit der neue Abzug dieselbe Stelle in der Auflage einnehmen kann. Der unverfänglichste Weg ist es insoweit, den neuen Abzug nur im Austausch gegen den alten Abzug zu übergeben und anschließend den alten Abzug komplett zu vernichten. Teilweise wird aus Praktikabilitätsgründen nur verlangt, dass die Signatur herausgeschnitten und der Künstlerin beziehungsweise dem Künstler geschickt wird. Solange im Ergebnis die Anzahl der ‚marktfähigen‘ Abzüge gleichbleibt, ist aus rechtlicher Sicht und wohl auch aus Sicht des Handels gegen eine solche Praxis der Herstellung von Ersatzprints auch innerhalb von limitierten Auflagen nichts einzuwenden. Der Ersatzprint übernimmt in dieser Situation den Platz und damit die Nummer beziehungsweise Limitierungsangabe des zerstörten Abzugs. Dennoch ist es sinnvoll, in diesen Fällen zum Beispiel in Form eines Echtheitszertifikats zu dokumentieren, dass und wann der Ersatzabzug geschaffen wurde. Auch Hinweise zum verwendeten Papier und zur Herstellungstechnik sollten im Hinblick auf die Erleichterung von zukünftigen Echtheitsüberprüfungen wie auch konservatorischen Maßnahmen festgehalten werden. Offen bleiben muss an dieser Stelle die Frage, inwieweit das Bedürfnis nach neu produzierten Abzügen – welche wie im Ausgangsfall vielleicht auch mit Veränderungen der Materialität, des Formats oder gar des Bildausschnitts einhergehen – nicht auf Dauer die kunsthistorische Dokumentationsgrundlage vernichtet und sich aus diesem Grund Bedenken ausgesetzt sieht.

Bedeutung erhält die beschriebene Vorgehensweise mit Ersatzprints auch im Hinblick darauf, dass mit einer rein kaufrechtlichen Betrachtung des Phänomens der Auflagenlimitierungen das juristische Bild noch nicht vollständig ist. Das kaufrechtliche Gewährleistungsrecht schützt die Käufer von Auflagenwerken ohnehin nur unzureichend. Zum einen gilt eine kurze Verjährungsfrist von nur zwei Jahren ab Übergabe der Kaufsache (§ 438 Abs. 1 Nr. 3 BGB). Zum anderen muss zur Auslösung der Gewährleistungsrechte die oben beschriebene negative Abweichung der tatsächlichen Eigenschaften der Kaufsache von den vertraglich vereinbarten Eigenschaften (also zum Beispiel eine Überschreitung der Auflage) in dem Moment vorliegen, in dem die Kaufsache an den Käufer übergeben wird. Bereits in der Sekunde danach könnten daher von Seiten der Künstlerin oder des Künstlers weitere Exemplare über die eigentlich mitgeteilte Auflagenhöhe hinaus abgezogen werden, ohne dass dies kaufrechtlich noch von Bedeutung wäre. An dieser Stelle ist deshalb weiter zu prüfen, welche anderen rechtlichen Folgen insbesondere eine nachträgliche Auflagenüberschreitung haben kann. Auch wenn dieser Fall weder gesetzlich ausdrücklich geregelt, noch bislang in Deutschland richterlich entschieden wurde, so sprechen gute Argumente dafür, dass in der Auflagenangabe (dem Bruch auf den einzelnen Abzügen) ein rechtlich verbindliches Versprechen der Künstlerin beziehungsweise des Künstlers gegenüber den Käufern des Abzugs zu sehen ist [6]. Inhalt des Versprechens ist die Zusicherung, dass es sich um eine limitierte Auflage handelt, was im Umkehrschluss bedeutet, dass nicht mehr Abzüge des Motivs als angegeben produziert werden dürfen. Dieses Versprechen würde als sogenanntes ‚Dauerschuldverhältnis‘ keiner Verjährung unterliegen und jede Überschreitung der versprochenen Maximalhöhe der Auflagenlimitierung würde eine Pflichtverletzung der Künstlerin beziehungsweise des Künstlers darstellen, welche Unterlassungs- oder Schadensersatzansprüche auslösen kann.

Fazit

Unabhängig davon, ob man die rechtliche Bedeutung von Auflagenlimitierungen im Kaufrecht oder in einem selbstständigen Limitierungsvertrag sucht, so ist im Hinblick auf die Vermeidung von Streitigkeiten immer dieselbe Frage maßgeblich: Welchen Inhalt hat man mit der Limitierungsangabe kommuniziert und welchen Inhalt durften die Empfänger dieser Limitierungsangabe – soweit sie offen für eine Auslegung war – fairer Weise beimessen? Aufgabe der Kunstmarktpraxis ist es hier, verlässliche Standards zu entwickeln und dabei insbesondere auf Transparenz bei der Kommunikation von Auflagenversprechen zu achten, was vor allem bedeutet, keine ‚Hintertürchen‘ offen zu halten. So wird gewährleistet, dass sich Kunstgenuss und Marktinteressen nicht gegenseitig ausschließen, sondern vielmehr ein funktionierender Markt für zeitgenössische Fotokunst auch die Fotokunst als solche weiter florieren lässt.

Anmerkungen

[1] Das von der DZ Bank Kunstsammlung zusammen mit der Deutschen Gesellschaft für Photographie ausgerichtete Symposium fand am 21. November 2014 in Frankfurt unter dem Titel: „Reproduktion in der Fotokunst – Erhalt des Originals, Neuproduktion oder Interpretation“ statt. Die Redebeiträge und Diskussionen sind online abrufbar unter <www.dzbank-kunstsammlung.de/de/sammlung/symposium> (zuletzt eingesehen am 31.12.2016). Vgl. dazu auch den Tagungsbericht von Rita Hofmann: „Fotokunst: Erhalten oder ersetzen? Zum Symposium ‚Reproduktion in der Fotokunst – Erhalt des Originals, Neuproduktion oder Interpretation‘, DZ Bank Kunstsammlung, Frankfurt am Main, 21. November 2014“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 22(2015), No. 2, N.F. 86, S. 54–56.

[2] Ausführlich zur Geschichte der Auflagenlimitierung und mit zahlreichen weiteren Nachweisen: Felix Michl: Die limitierte Auflage, Heidelberg: Heidelberg University Press 2016, insb. S. 35 ff. Auch als Internetressource verfügbar unter <http://heiup.uni-heidelberg.de/catalog/book/102> (zuletzt eingesehen am 06.02.2017).

[3] Vgl. die Aussagen bei Jori Finkel: „Seltenheit und Exklusivität. Über niedrige Auflagen, große Formate und astronomische Preise am Kunstmarkt für Fotografie“, in: Fotogeschichte, No. 105 (2007), S. 59–61,
hier S. 60 f.

[4] Zur Praxis der limitierten Auflage bei Druckgrafik vgl. Walter Koschatzky: Die Kunst der Grafik, 11. Auflage, München: dtv 1993, hier S. 12 f., sowie Wilhelm Bleicher und Jörg Stiebner: Handbuch der modernen Druckgrafik, 2. Auflage, München: Bruckmann 1986, hier S. 170.

[5] Zu diesem Rechtsstreit umfassend: Michl 2016 (wie Anm. 1), S. 92–96, sowie ders.: „Neuprints im Großformat – Rechtsstreit Jonathan Sobel vs. William Eggleston“, in: Photonews, No. 6 (2013), S. 4.

[6] Hierzu ebenfalls ausführlich: Michl 2016 (wie Anm. 1), S. 175 ff.

Autor
Prof. Dr. Felix M. Michl, Professor für Zivil- und Wirtschaftsrecht (SRH Hochschule Heidelberg), Rechtsanwalt mit Schwerpunkt im Kunst-, Foto- und Urheberrecht, Bergheimer Str. 29, 69115 Heidelberg, Germany, www.felix-michl.de