EIN BILD

Dagmar Keultjes

Retuschiert und vom Alter gezeichnet

Ein Kollodiumglasnegativ aus der Sammlung der Photothek
des Kunsthistorischen Instituts in Florenz

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In der analogen Fotografie hat das Negativ – als Bildträger und Druckvorlage – gerade aufgrund seiner Materialität (Papier, Glas, Emulsion) und der darauf möglicherweise noch heute identifizierbaren Bearbeitungsspuren und Retuschen einen besonderen Informationswert [1]. Die auf der Oberfläche ablesbaren Nachbearbeitungen können weitere Auskunft zur Aufnahme liefern, etwa über Bildelemente, die später bei der Herstellung des Positivs möglicherweise abgedeckt oder abgeschnitten wurden. Ein Beispiel dafür ist ein Kollodiumglasnegativ aus der Zeit um 1860, welches dem in Florenz tätigen deutschen Fotografen Anton Hautmann (1821–1862) zugeschrieben wird (Abb. 1).

Die Glasplatte wurde im Querformat (11,9 = 17,7 cm) belichtet. Ihre Kanten sind rau und unregelmäßig geschnitten, die rechte obere Ecke ist abgebrochen. In den übrigen Ecken ist die Kollodiumemulsion, die einen milchig-karamellfarbenen Ton aufweist, ausgespart [2]: Links oben lässt sich eine daumenbreite schichtfreie Stelle erkennen [3], wohingegen die beiden anderen Ecken schmalere Aussparungen zeigen. Entlang der Ränder ist aufgrund der Oxidation des Bildsilbers eine bläulich-silberglänzende Fläche entstanden. Überall sind Kratzer und kleinere Löcher in der fotochemischen Schicht erkennbar. Auffällig ist der Unterschied des Zustands der linken und rechten Plattenseiten. Während rechts nur noch ein abstraktes Muster aus feinsten Ritzungen, groben Kratzern und dunklen Flecken mit variierender Farbigkeit der Emulsion von Karamell über Rostbraun zu Bläulich zu sehen ist [4], lässt sich links vor dem dunklen Hintergrund, auf dem das Glasnegativ für diesen Aufsatz reproduziert wurde, ein figürliches Bild ausmachen: Eine in leichter Schrägansicht auf einem gedrechselten Lehnstuhl sitzende Frau mit rundlichem Gesicht und blumenverzierter, unter dem Kinn geschnürter Haube. Von ihrer Kleidung ist wenig erkennbar, da eine in großen Falten drapierte Decke fast bis zur rechten Schulter ihren Körper verdeckt. Auffällig ist, dass sie nicht in die Kamera schaut, sondern den Blick auf ihren Schoß senkt. Dort liegt, gebettet auf einem paspelierten Kissen, ein kleiner Hund, der mit erhobenem Kopf höchst aufmerksam in Richtung Kamera blickt. Um den Hund und bis zu den Ecken seiner weichen Unterlage wurde mit roter, opaker Farbe eine breite Konturlinie gezogen, wodurch ein Teil des Kontextes abgedeckt wird. Diese farbige Retusche wie auch die Pose der Frau lassen Rückschlüsse auf das herzustellende Positiv zu: Eigentlicher Protagonist dieser ‚Porträtaufnahme‘ war das Hündchen, das auf dem Abzug wahrscheinlich allein vor einem monochrom weißen Hintergrund erscheinen sollte. Mit der roten Farbe wurde zu diesem Zweck zunächst auf dem Negativ die feine Kontur seines Körpers nachgezogen. Anschließend wurde vermutlich der übriggebliebene Bildbereich mit einer Papiermaske abgedeckt, eine Retuschetechnik, die vielfach – wie etwa in der Architektur- und Landschaftsfotografie zur Maskierung des Himmels – Verwendung fand [5]. Da die Papiermaske am Negativ nicht erhalten geblieben ist und kein Rahmen direkt auf der Platte eingezeichnet wurde, fehlen uns genauere Informationen über den später gewählten Bildausschnitt [6].

Die Zweiteilung dieses Glasnegativs in eine ‚gut lesbare‘ linke und eine ‚unleserliche‘ rechte Seite bezeugt eine wesentliche, essenziell notwendige Methode der Negativbearbeitung: das Lackieren eines für den Abzug ausgewählten Bildbereiches. Denn die Schichtseite der Negative war leicht verletzbar und konnte sowohl durch das manuelle Hantieren und Montieren während der Herstellung als auch durch eine spätere unsachgemäße Aufbewahrung irreversibel zerstört werden. Bis in die 1890er Jahre, als Vergrößerungsapparate auf den Markt kamen [7], erfolgten Abzüge als Kontaktkopien, was ein zusätzliches Risiko für die Schicht bedeutete [8]. Dazu wurde die fertiggestellte Negativmatrize direkt auf das zuvor sensibilisierte Auskopierpapier gelegt und in einem hölzernen Rahmen – meist unter freiem Himmel und möglichst bei indirektem Sonnenlicht – so lange ‚auskopiert‘, bis das positive Bild erschien [9]. Das Versiegeln der Emulsionsschicht durch einen Firnis wird in den historischen Anleitungen zur Herstellung von Kollodiumnegativen als Standard beschrieben [10]. Der Lack war einerseits als Schutz gedacht, andererseits lieferte er als ‚Retouchir‘-Firnis eine Grundierung, auf der leichter nachbearbeitet werden konnte [11]. Retuschelack konnte entweder partiell mit einem Pinsel oder Tuch, aber auch großflächig, durch Aufgießen, aufgetragen werden. Nicht lackierte Bereiche waren anfälliger für Schichtverletzungen, wie etwa Kratzer oder Abrieb.


Der leicht wellenförmig auslaufende Rand, den der Lack auf dem oben beschriebenen Negativ in der Mitte der Glasplatte hinterließ, deutet auf das teilweise Aufbringen des Lackes hin, wodurch sich auch der schlechtere Erhaltungszustand der rechten Glasseite erklärt. Die zweifache Belichtung einer größeren Platte war gängige Praxis in Porträtstudios. Sie ersparte Zeit in der Präparation der Negative und ermöglichte eine Auswahl, nach der nur die gelungene Aufnahme für den Abzug weiter nachbearbeitet wurde [12]. Tatsächlich zeigt sich bei der Betrachtung des analogen Negativs im Durchlicht auch auf der rechten Glasseite eine figürliche Aufzeichnung. Denn in der dort stark zerstörten Schicht zeichnen sich beim Durchleuchten noch der Kopf mit Haube, Teile der Decke und der Rücken des Hundes ab.

„Auf dem Negativ
der ‚Frau mit Schoßhund‘
belegen die Retuschen indes
die Funktion der Platte
als Abzugsvorlage.“


Die digitale Reproduktion der Glasplatte vor dunklem Hintergrund führt indes ein weiteres Spezifikum der Kollodiumnegative vor Augen, welches in der Dualität ihrer ‚Lesbarkeit‘ begründet liegt. Je nachdem, ob die entwickelte Kollodiumemulsion vor dunklem Grund oder im Durchlicht betrachtet wird, lässt das Bild sich entweder als Negativ mit umgekehrten Hell-Dunkel-Werten oder als Positiv lesen [13]. Fotografen nutzten diese Eigenschaft der Kollodiumemulsion bereits sehr früh: Um 1852 kamen Ambrotypien auf den Markt, für die ein leicht unterbelichtetes Kollodiumnegativ erzeugt wurde, das dann entweder rückseitig schwarz lackiert oder vor dunklen Karton – manchmal auch Samt – gelegt und ähnlich wie Daguerreotypien gerahmt wurde. Im Vergleich mit letzteren konnten die Ambrotypien allerdings deutlich günstiger verkauft werden. Diese Kollodiumplatten waren häufig koloriert [14]. Auf dem Negativ der ‚Frau mit Schoßhund‘ belegen die Retuschen indes die Funktion der Platte als Abzugsvorlage. Dagegen fehlen auf ihr handschriftliche Einträge – wie etwa ein Name, Etiketten oder eine Negativnummer. Das Porträt bleibt anonym, obzwar es sich einem Fotografen zuschreiben lässt, denn es kam zusammen mit dem Teilnachlass Hautmanns in die Photothek [15]. Neben Architekturaufnahmen befinden sich darunter weitere Tierfotografien von Hunden, Pferden oder Ochsen, aber auch einige Porträtaufnahmen, die auf der Platte sowohl eine Nummer als auch den Namen der jeweils abgebildeten Person tragen. Tieraufnahmen gehörten sichtbar zum Repertoire des Fotografen und waren damit Teil seines Broterwerbs. Was also macht die Singularität dieses scheinbar banalen Hundemotivs auf Glasplatte aus?

Der Blick auf das Negativ ist zugleich ein Blick hinter die Kulissen der fotografischen Arbeit Hautmanns. Der erweiterte Bildausschnitt führt die Hundebesitzerin ein. Nun steht der Hund in Bezug zu ihr und nicht allein als Typus einer Rasse im Fokus [16]. Über den Inhalt ihrer Lichtzeichnung hinaus ist die Kollodiumplatte als eigenständiges Objekt mit materialspezifischem Wert bedeutsam. Nach der Belichtung wird unmittelbar auf der Bildoberfläche des Negativs seine ‚Geschichte‘ (weiter-)gezeichnet [17].


„Die hier heute noch sichtbaren
händischen Nachbearbeitungen
sowie die Alterungsspuren
machen das unikale Negativ
zu einem wertvollen Objekt
aus der Schatzkammer
der Fotografiegeschichte.“


Die Dunkelkammer, schreibt etwa Stefanie Diekmann, sei für die Theoriegeschichte der Fotografie zugleich „Blackbox und Schatzkammer“ und als Ort der Experimente – aber auch Fälschungen – noch zu wenig erforscht [18]. Viele Bildmanipulationen sind am Positiv nicht mehr nachvollziehbar, sodass allein der Blick auf das einem Abzug zugrundeliegende Negativ weiteren Aufschluss über seine Herstellung geben kann [19]. Die Klärung der „Neutralität“ der Fotografie ist eine der großen, „kniffligen“ Fragen der Fotografiegeschichtsschreibung, die bis heute debattiert wird [20]. Vor dem Hintergrund dieser Fragestellung kommt dem Negativ nicht nur als Druckvorlage, sondern auch als Bildspeichermedium und Erinnerungsträger innerhalb der analogen Fotografie eine bedeutende Rolle zu.

Auf der weiten „Folie des Feldes der visuellen Kultur“ [21] markiert dieses Kollodiumnegativ mit seiner roten Farbenretusche exemplarisch die fragile Grenze zwischen der Fotografie als künstlerischem Medium fiktiver Narration einerseits und Speichermedium für „evidence and information“ andererseits [22]. Die hier heute noch sichtbaren händischen Nachbearbeitungen sowie die Alterungsspuren machen das unikale Negativ zu einem wertvollen Objekt aus der Schatzkammer der Fotografiegeschichte.


Anmerkungen

[1] „The first thing one should look into is the negative“, konstatiert Petra Trnková in ihrem Vortrag „The Unbearable (and Irrestistable) Charm of ‘Dublicates’ “, den sie 2017 auf der am Kunsthistorischen Institut in Florenz – Max-Planck-Institut organisierten Tagung Photo-Objects. On the Materiality of Photographs and Photo-Archives in the Humanities and Sciences hielt, <https://vimeo.com/showcase/4574674/video/216499220>; ferner <https://www.mprlseries.mpg.de/media/studies/12/15/studies12chap14.pdf> (beide zuletzt eingesehen am 25.02.2020).

[2] Die Schichtseite liegt für diese Beschreibung oben, also dem Betrachter zugewandt.

[3] Dort hielt der Fotograf die Glasplatte während des Aufgießens des Kollodiums fest. Vgl. Gaston Tissandier: A History and Handbook of Photography, New York: Scoville Manufacturing Company 1877, S. 107–113, Abb. 20/21; MaríaFernanda Valverde: Photographic Negatives. Nature andEvolution of Processes, Rochester, NY: Advanced Residency Program in Photograph Conservation 2003, S. 9–13, <https://s3.cad.rit.edu/ipi-assets/publications/neg...> (zuletzt eingesehen am 26.02.2020).

[4] Zur Bildsilberoxidation kommt hier noch die Verschwefelung, die die rostbraunen Verfärbungen auslöst. Ich danke der Fotorestauratorin Giulia Fraticelli für ihren fachlichen Rat.

[5] „Die rothe Farbe ist hier deshalb vorzuziehen, weil dieselbe gut deckt und gut zu sehen ist beim Malen oder sogenannten Aussparen der Conturen auf der Lackseite […].“ Zitiert aus Johannes Grasshoff: Die Retouche von Photographien. Anleitung zum Ausarbeiten von negativen und positiven Photographien, sowie zum Koloriren und Uebermalen derselben mit Aquarell-, Anilin- und Oelfarben, Berlin: Oppenheim 1869, S. 18.

[6] Denkbar wäre ein Abzug in ovaler Rahmung, etwa für ein Visitkartenporträt. Zu diesem Format siehe Timm Starl: Bildbestimmung. Identifizierung und Datierung von Fotografien 1839 bis 1945, Marburg: Jonas 2009, S. 20–33.

[7] Ein Handbuch von 1895 listet Vergrößerungsapparate auf, in denen Negative entweder durch Sonnen- oder künstliches Licht auf Fotopapiere projiziert und vergrößert werden konnten. Vgl. Adolf Hertzka: Die Photographie. Ein Handbuch für Fach- und Amateur-Photographen, Berlin: Oppenheim 1895, S. 207–216.

[8] Ab den 1880er Jahren kamen chemische Entwicklerpapiere auf den Markt. Das Kopieren wurde beschleunigt und der unmittelbare Kontakt zwischen Negativ und sensibilisierter Emulsion der Positive, bei dem es zu Abreibung oder chemischer Reaktion des Bildsilbers kommen konnte, war fortan vermeidbar. Ulla Bøgvad Kejser, Karen Brynjolf Pedersen, Mads Christian Christensen und Jesper Stub Johnsen: „Coatings on Black-and-white Glass Plates and Early Film“, in: Constance McCabe (Hg.): Coatings on Photographs. Materials, Techniques, and Conservations, Washington, DC: American Institute for Conservation 2005, S. 108–132, hier S. 116/117.

[9] Folglich wurde eine „1:1 Kopie“ erzeugt. Vgl. Marjen Schmidt: Fotografien. Erkennen, Bewahren, Ausstellen, Berlin und München: Deutscher Kunstverlag 2018, S. 18/19 und S. 43–51; Bertrand Lavédrine: Photographs of the Past. Process and Preservation, Los Angeles, CA: The Getty Conservation Institute 2009, S. 98–135.

[10] Tissandier 1877 (wie Anm. 3), S. 118; Bøgvad Kejser u. a. 2005 (wie Anm. 8), S. 108–131.

[11] Verwendet wurden Mattolein, aber auch Mischungen mit Sandarak und Schellack. Vgl. Bøgvad Kejser u. a. 2005 (wie Anm. 8), S. 113; William Henry Burbank publizierte ein eigenes Rezept für Retuschelack und betont, als Schutzlack könne indes jeder beliebige Lack genutzt werden. Vgl. William Henry Burbank: The Photographic Negative, New York: Scovill Manufacturing Company 1888, S. 30/31.

[12] Vgl. Bøgvad Kejser u. a. 2005 (wie Anm. 8), S. 120, Abb. 18; Valverde 2003 (wie Anm. 3), S. 9.

[13] Den Weg in das fotografische Negativ-Positiv-Verfahren ebnete die 1841 patentierte Kalotypie von William Henry Fox Talbot. Verwiesen sei auf Geoffrey Batchen: Burning with Desire. The Conception of Photography, Cambridge, MA: MIT Press 1997, S. 157.

[14] Vgl. Schmidt 2018 (wie Anm. 9), S. 36–38.

[15] Der Bestand wurde 2019 von Giulia Fraticelli restauriert. Zu Hautmann siehe Giovanni Fanelli: „Anton Hautmann, fotografo in Toscana 1858-1862“, in:AFT. Rivista di Storia e Fotografia, Vol. 14 (1998), No. 28, S. 11–36.

[16] Im Kontext einer solchen Erweiterung des Blicks berichtet Tina M. Campt, wie ihr gerade die „schimmernde“ Bleistiftretusche auf Negativen von Passfotos ins Gedächtnis rief, dass diese kommerziellen Aufnahmen einst „images of great significance in the lives of their sitters“ waren. Tina M. Campt: Image Matters. Archive, Photography, and the African Diaspora in Europe, Durham, NC, und London: Duke University Press 2012, S. 121/122.

[17] Im Sinne eines „[o]bject of [a]ffect“. Vgl. Elizabeth Edwards: „Objects of Affect: Photography Beyond the Image“, in: Annual Review of Anthropology, Vol. 41 (2012), S. 221–285, <https://www.annualreviews.org/doi/abs/10.1146/annu...> (zuletzt eingesehen am 26.02.2020).

[18] Stefanie Diekmann: „Aus der Ferne. Über Umstände und Rezeption einer fotografischen Offenbarung“, in: Petra Löffler und Leander Scholz (Hg.): Das Gesicht ist eine starke Organisation, Reihe: Mediologie, Bd. 10, Köln: DuMont 2004, S. 31–48, hier S. 31.

[19] Zum Negativ als „Primärquelle“ des fotografischen Bildes siehe Cornelia Kemp: „Einleitung“, in: dies. (Hg.): Unikat, Index, Quelle. Erkundungen zum Negativ in Fotografie und Film, Reihe: Deutsches Museum. Abhandlungen und Berichte, Bd. 30, Göttingen: Wallstein 2015, S. 7–17.

[20] Vgl. Costanza Caraffa: „From ‘Photo Libraries’ to ‘Photo Archives’. On the Epistemological Potential of Art-historical Photo Collections“, in: dies. (Hg.): Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Reihe: I Mandorli, Bd. 14, Berlin und München: Deutscher Kunstverlag 2011, S. 11–47, hier S. 17; ferner Kendall L. Walton: „Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism“, in: Scott Walden (Hg.): Photography and Philosophy. Essays on the Pencil of Nature, Malden, MA: Blackwell 2008, S. 14–50, hier S. 33; André Gunthert: „Sans retouche“, in: Études photographiques, 22. September 2008, S. 56–77, <http://etudesphotographiques.revues.org/index1004....> (zuletzt eingesehen am 26.02.2020); und auch Jojakim Cortis und Adrian Sonderegger: Double Take. Reconstructing the History of Photography, London: Thames and Hudson 2018.

[21] Die vielfältigen Anwendungen des Mediums, betont Herta Wolf, machten deutlich, dass es „DIE Fotografie“ nicht gebe, und dass ein „auf einem ontologischen Modell der Fotografie basierendes Konzept des Mediums diversifiziert werden muss.“ Herta Wolf: „Einleitung“, in: dies. (Hg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 7–19, hier S. 13.

[22] „[N]ature and impact of visual communication and visual materials is essential if we wish to appreciate the nature of photographs, as both evidence and information, and their relationship to thinking, knowing and remembering.“ Joan M. Schwartz: „Coming to Terms with Photographs: Descriptive Standards, Linguistic ‘Othering’, and the Margins of Archivy“, in: Archivaria, Vol. 54 (Herbst 2002), S. 143–171, hier S. 159/160.


Autorin

Dagmar Keultjes, Phototheksmitarbeiterin, Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, Palazzo Grifoni Budini Gattai, Via dei Servi 51, 50122 Florenz, Italy, Tel. +39-055-24911-42, dagmar.keultjes@khi.fi.it