AUSSTELLUNGEN

Ulrike Matzer

FOTOGRAFIEN ALS STRATEGISCHE ‚WAFFE‘

Otto Wagners Einsatz des Mediums im Architekturdiskurs der Moderne

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Otto Wagner (1841–1918), der Architekt des ‚modernen Lebens‘ gilt in seinem propagandistischen Einsatz für eine grundlegende Erneuerung der Baukunst als Pionier. In seiner leidenschaftlichen Argumentation für eine an den funktionalen Bedürfnissen der Gegenwart ausgerichteten Architektur setzte er auf die Überzeugungskraft des fotografischen Bildes. Anders als seine Kollegen, die in der Fotografie bloß ein technisches Hilfsmittel sahen, beschäftigte sich Wagner als einer der Ersten des Fachs mit ihren spezifischen medialen Qualitäten. Als unermüdlicher Kämpfer für eine moderne Architektur nach seinen Vorstellungen setzte er in seinen Publikationen auch fotografische Aufnahmen ein. Ausgehend von einem jüngst entdeckten Konvolut von Originalabzügen aus Wagners ehemaligem Besitz wurde in der Ausstellung im Photoinstitut Bonartes in Wien der strategische Einsatz des Mediums in der frühen architektonischen Moderne analysiert.

Dass Architekten, Bautechniker und Ingenieure von Anfang an ein Interesse an Lichtbildern hatten, ist bekannt; nicht von ungefähr zählten Architekturaufnahmen zu den frühesten Erwerbungen der Lehrsammlungen von Gewerbeschulen und Bauakademien. Historistische Baukünstler und deren Studenten hatten schließlich über einen bestimmten Motivschatz zu verfügen, den ihnen möglichst getreue Abbildungen historischer Bauwerke lieferten [1]. Der an der Akademie der bildenden Künste Wien unterrichtende Architekt Eduard van der Nüll (1812–1868) kaufte 1852 direkt in Paris Abzüge der Brüder Louis-Auguste (1814–1876) und Auguste-Rosalie Bisson (1826–1900) und begründete damit die fotografische Vorlagensammlung des Hauses. Auch Theophil Hansen (1813–1891), van der Nülls Nachfolger an der Akademie, nutzte das neue Medium in vielfacher Weise. Von den 1850er Jahren an ließ er die Bauabschnitte seiner Wiener Großprojekte fotografisch dokumentieren [2]. Die Errichtung der prominenten Ringstraßenbauten bildlich festzuhalten galt unter Architekten bald als State of the Art. Daneben war es gang und gäbe, Pläne und Zeichnungen von Fotostudios reproduzieren zu lassen. Otto Wagner, dem van der Nüll und Hansen wichtige Vorbilder waren, gehörte im Unterschied zu ihnen allerdings bereits einer Generation an, die mit der Fotografie in selbstverständlicher Weise vertraut war. Er wusste sehr genau um die Möglichkeiten des Einsatzes der Fotografie in seinem Metier und erschloss sich neue Anwendungsgebiete für seine besonderen Zwecke. Jenseits von Fotografien als Vorbildersammlung, Baudokumentation und Vervielfältigungsmittel nutzte Wagner sie strategisch im Architekturdiskurs seiner Zeit. Als ‚Sehhilfe‘ zum Verständnis wie als ‚Waffe‘ zur Legitimation seiner künstlerischen Absichten brachte er Aufnahmen seiner Bauten in seinen propagandistischen Schriften in Stellung.

Vom 22. Januar bis 3. Juli 2020 zeigte das Photoinstitut Bonartes in Wien die Ausstellung Ein Architekt als Medienstratege. Otto Wagner und die Fotografie [3]. Ausgerichtet wurde die Schau von Andreas Nierhaus, der sich als Architekturkurator des Wien Museums seit Jahren der wissenschaftlichen Aufarbeitung des Werks von Otto Wagner widmet. Gemeinsam mit seiner auf Möbel und Interieurs spezialisierten Kollegin Eva-Maria Orosz hatte er bereits 2018 in Wien eine groß angelegte Ausstellung zum Gesamtwerk des Architekten organisiert, 2019/2020 war sie in der Pariser Cité de l’architecture et du patrimoine in adaptierter Form zu sehen. Ein Schwerpunkt von Nierhaus’ Auseinandersetzung mit Wagner wie seines wissenschaftlichen Zugangs allgemein liegt auf der Analyse der medialen Konstitution von Architektur: Zeichnungen, Texte, Fotografien, Publikationen und Ausstellungen bilden in dieser Sicht erst jenen diskursiven Raum, der die öffentliche Wahrnehmung von ‚Architektur‘ bestimmt. Anknüpfend an Beatriz Colominas These, wonach die spezifische Modernität von Bauten in deren Medialität besteht [4], nimmt er seit Jahren die Bilder der Architektur in den Blick [5]. Ein kürzlich im Nachlass Otto Wagners aufgefundenes Konvolut von 83 Originalfotografien war ihm nun Anstoß, im Rahmen einer eigenen Schau den äußerst differenzierten, medienreflexiven Einsatz der Fotografie durch diesen Pionier der modernen Architektur vor Augen zu führen.

Die überschaubare Räumlichkeit des Photoinstitut Bonartes erlaubte zwar lediglich einen Schnitt durch Wagners vielseitige Anwendung des Mediums, doch dieser Schnitt war präzise: Anhand von gut 50 Exponaten – Originalabzüge aus dem ehemaligen Besitz des Architekten ebenso wie Broschüren, Druckproben, Zeitschriften und Bücher – wurde der intensive, für die damalige Zeit innovative Einsatz fotografischer Bilder augenfällig demonstriert. Alle Formen von Wagners praktischem und strategischem Gebrauch der Fotografie fanden sich in dieser Zusammenstellung exemplarisch wieder. Gleich eingangs führte die stark vergrößerte Überblendung einer Aufnahme mit Wagners gezeichnetem Prospekt medias in res (Abb. 1): Zur perspektivisch stimmigen Visualisierung seines Projekts der Bebauung der Wienzeile griff er auf eine fotografische Vorlage zurück – nicht anders als viele zeitgenössische Maler, die sich ganz selbstverständlich des Mediums bedienten. Otto Wagners Zeichentalent war legendär, in seinem Atelier wurde größtes Augenmerk auf elaborierte, visuell ansprechende Präsentationsblätter gelegt. Um seine Auftraggeber und die städtische Öffentlichkeit von der Wirkung seiner – äußerst umstrittenen – modernen Architektur zu überzeugen, suchte er eine möglichst authentisch wirkende Ansicht seiner geplanten Bauten im Stadtraum zu geben.

1909, im Jahr, als dieser Entwurf entstanden ist, hatte die kontroverse Debatte um ein anderes Vorhaben in räumlicher Nähe ihren Höhepunkt erreicht: die Errichtung eines Stadtmuseums am Karlsplatz. Seit 1902 hielt die Diskussion um die Berechtigung moderner Architektur im Kontext monumentalen Bauens wie auch im Rahmen eines historisch gewachsenen urbanen Ensembles die Kunstinteressierten in Bann. Otto Wagner trat in der Konkurrenz um dieses prominente Bauvorhaben erst mit eindrucksvollen Zeichnungen auf den Plan, später mit einer überzeugend gestalteten Broschüre, die die Ausgangssituation in Form einer fotografischen Weitwinkelaufnahme mit der gezeichneten Perspektive eben jener Stelle am Karlsplatz konfrontierte. Eine der letzten Versionen seines Entwurfs zeichnete Wagner mit Feder und Bleistift direkt ins fotografische Bild; die rundum gezogenen roten und schwarzen Linien markieren den gewünschten Beschnitt und verweisen auf die Veröffentlichung dieses Motivs (Abb. 2). Allen seinen Überzeugungsversuchen zum Trotz wuchs jedoch der politische Widerstand gegen Wagners Entwurf. Schließlich setzten Gegner wie Befürworter des Vorhabens selbst auf die Beweiskraft des fotografischen Bildes, als der Gemeinderat 1909 die Aufstellung einer ‚Schablone‘ beschloss, das heißt eines kulissenartigen Elements der geplanten Fassade im Maßstab 1:1, um die Wirkung von Wagners Bauwerk im Stadtbild zu simulieren (Abb. 3). Seinen Bemühungen war aber kein Erfolg beschert. Der Bauplatz mitten in Wien blieb über Jahrzehnte leer – eine Niederlage, die aus Sicht von Wagners erstem Biografen Joseph August Lux die „eigentliche Lebenstragödie des Meisters“ [6] war.




„[N]och bevor Otto Wagner die Regie
über die Veröffentlichung und damit
die Kanonisierung seines Œuvres übernahm,
waren Fotografien seiner wichtigsten Bauten
bereits in Wiener Fachzeitschriften erschienen.“





Diesen agitatorischen Vorstößen für seine späten Projekte war in der Vitrine vis-à-vis Wagners 20 Jahre zuvor herausgebrachte Werkpublikation gegenübergestellt: ein exklusiv ausgestattetes Tafelwerk in monumentalem Format, das er hochstehenden Persönlichkeiten zukommen ließ. Bereits die erste Auflage von Einige Scizzen, Projecte und ausgeführte Bauwerke (1889) ist mit Fotografien aus ungewöhnlichen Perspektiven bestückt, gedruckt im überaus kostspieligen, technisch aufwendigen Verfahren der Heliogravüre. Damit zählt Otto Wagner zu den ersten Architekten, deren Veröffentlichungen auf Fotografien als Druckvorlagen basieren. Die Reproduktionstechnik der Heliogravüre kam ihm insofern zupass, als sie die feinen Linien der Federzeichnung ebenso klar und nuanciert darstellt wie die Halbtöne der Fotografie. Obwohl beide Bildformate unterschiedlich wirken – Zeichnungen geben projektierte Architektur wieder, während sich Fotografien auf die gebaute Realität beziehen – sind sie gleichermaßen hochwertig reproduziert. Beide künstlerischen Ausdrucksmittel hatten für Wagner sichtlich denselben Rang. Als Medien, die jeweils eigene Qualitäten eines Objekts zu visualisieren vermögen, sind sie in seiner Werkpublikation häufig einander gegenübergestellt, um einen ganzheitlichen Eindruck eines Gebäudes zu vermitteln. Was dabei ins Auge sticht, sind die ungewöhnlichen Ausschnitte und kühnen Perspektiven.

Beschränkte sich die Schau auf ein paar ausgestellte Probedrucke, so liefert das Begleitbuch zusätzliche kontextuelle Information: Die zunächst auf eigene Kosten produzierte High-End-Version von Wagners Werkübersicht verfehlte ihre Wirkung nicht; der Kunstkritiker der Tageszeitung Die Presse zeigte sich voll des Lobes für den prächtig ausgestatteten Band. Durch ein breites Publikum rezipiert wurde er jedoch erst, als zwei Jahre später, 1891, eine Verlagsausgabe erschien. Derselbe Verleger brachte 1897, 1906 und posthum 1922 auch die Folgebände der Werkpublikation heraus. Doch noch bevor Otto Wagner die Regie über die Veröffentlichung und damit die Kanonisierung seines Œuvres übernahm, waren Fotografien seiner wichtigsten Bauten bereits in Wiener Fachzeitschriften erschienen. Wesentliche Voraussetzung für die mediale Präsenz waren nicht nur die Fortschritte in der Aufnahmetechnik der Zeit gegen 1880: leichter handhabbare, zugleich hochsensible Silbergelatinetrockenplatten, lichtstärkere Objektive und Momentverschlüsse sowie eine ausgereifte Form von Blitzlichtfotografie. Vor allem die Entwicklung der Drucktechnik machte es möglich, fotografische Bilder nun in hoher Auflage zu reproduzieren. Architekturzeitschriften waren fortan reich mit Lichtdrucken nach Fotografien illustriert; besonders die Wiener Bauindustrie-Zeitung mit ihrer Beilage, dem Wiener Bauten-Album, legte von Anfang an (seit 1883) großes Gewicht auf die visuelle Vermittlung aktueller Architektur. Dieses Medium trug wesentlich zur Bekanntheit von Wagners Bauwerken bei. Von noch größerer Relevanz allerdings war die im Folgejahrzehnt lancierte Zeitschrift Der Architekt. Wiener Monatshefte für Bauwesen und decorative Kunst (ab 1895), die sich – nicht zuletzt durch die Publikation von Wagners Projekten – rasch zu einem der wichtigsten Foren der Wiener Moderne entwickelte und damit eine Chronik dieser künstlerischen Umbruchszeit darstellt. Auch hier weisen gewagte Schrägansichten und unorthodoxe Ausschnitte auf die Besonderheiten von Wagners Bauten hin (Abb. 4).

An dieser Stelle muss man sich vor Augen führen, wo Otto Wagner damals in seiner Karriere stand. Durch den Bau und den kalkulierten Verkauf von sogenannten Zinshäusern (Mietshäusern) war er zu einem wohlhabenden Mann avanciert, 1888 hatte er seine erste Sommervilla im Wiener Vorort Hütteldorf errichtet. Im Jahr darauf brachte er in Eigenregie die erwähnte Werkübersicht Einige Scizzen, Projecte und ausgeführte Bauwerke heraus, die seine Abkehr vom Historismus und seinen entschiedenen Aufbruch zur Moderne markiert. 1892/1893 schließlich tat er sich mit seinem Projekt für den Generalregulierungsplan hervor, indem er das Thema technischer Infrastruktur mit künstlerischen Mitteln visualisierte und die Bedeutung von Kunst im Städtebau unterstrich. Prompt trug ihm dies den ersten Preis ein, 1894 folgte der Großauftrag für die Anlage der Stadtbahn in Wien. Im selben Jahr trat er seine Professur an der Akademie der bildenden Künste an; zu diesem Zeitpunkt war Wagner mit bereits 53 Jahren der weitaus Älteste unter den Lehrern der Avantgarde.Es war dies jene Phase, in der er seinen auf Funktion, Material und Konstruktion basierenden Stil ins Werk zu setzen begann.







„Die bei weitem größte Präsenz
in der Öffentlichkeit wie auch in Fachzeitschriften
trug ihm die in jenen Jahren – 1894 bis 1901 –
durchgeführte künstlerische Gestaltung der Stadtbahn ein.“





Emblematisch dafür stand in der Ausstellung das Ankerhaus am Graben mitten im Zentrum Wiens – eine Gegend, in der spätestens seit den 1880er Jahren prominente Fotoateliers florierten (Abb. 5). Wagners modernes Großstadthaus jedoch hebt sich von den umstehenden Bauten dadurch ab, dass es von einem Fotostudio regelrecht bekrönt wird: Ein markanter Dachaufbau mit der Aufschrift „FOTOGRAFIE“ weist auf die Bedeutung, die der Architekt dem Medium beimaß; die Eisen-Glas-Konstruktion des Ateliers wird hier zum gebauten Signum der Modernität. Die im selben Jahr der Entstehung des Entwurfs für dieses Haus (1894) angetretene Professur wirkte wohl wie ein Brandbeschleuniger seines flammenden Kampfes für die Moderne. Umgeben von hoch- begabten Schülern wie Josef Hoffmann (1870–1956), Joseph Maria Olbrich (1867–1908) und Jože Plecˇ nik (1872–1957), die sich auserkoren wähnten, zur ‚Wagnerschule‘ zu zählen, formulierte der Meister im Rahmen seiner Antrittsvorlesung sein architektonisches Programm.

Die bei weitem größte Präsenz in der Öffentlichkeit wie auch in Fachzeitschriften trug ihm die in jenen Jahren – 1894 bis 1901 – durchgeführte künstlerische Gestaltung der Stadtbahn ein. Mit diesem Projekt für eine ‚Megastruktur‘, die bis heute das Weichbild Wiens wesentlich bestimmt, konnte sich Wagner als der Großstadtarchitekt schlechthin profilieren. Für die vier Bahnlinien konzipierte er ein durchdachtes System, das für die neue Aufgabe des urbanen Massentransports konsequent ausgearbeitete Lösungen bot und zugleich die Stadt ordnend strukturierte. Dieses 34 Haltestellen, 78 Brücken und 42 Viadukte umfassende Großbauwerk war bildlich nicht mehr als Ganzes zu fassen [7]. Gerade dies aber dürfte Wagner – so Nierhaus’ These – zu einer neuen Methode der Visualisierung angeregt haben, bei der eine Abfolge markanter Baudetails an die Stelle der Totalen trat (Abb. 6 und 7). Dieses sequenzielle Verfahren sollte er schließlich auf sein gesamtes Werk ausdehnen.

Deutlich kommt dies in Otto Wagners wichtigster Schrift zum Tragen, die seine programmatischen Äußerungen zur adäquaten Präsentation moderner Bauentwürfe enthält: in der dritten und vierten Auflage von Moderne Architektur, 1902 und 1914 erschienen, zuletzt unter dem Titel Die Baukunst unserer Zeit. Die erste Ausgabe von 1896 kam zwar noch gänzlich ohne Abbildungen aus; in den späteren Versionen allerdings erhielten Fotografien zur Visualisierung seines Werks einen exklusiven Rang. Der überwiegende Teil der Aufnahmen, die Wagner von seinen Bauten anfertigen ließ, entstand dezidiert zur Ausstattung dieses Manifests für die Moderne und nicht zum Zweck interner Dokumentation oder zur Publikation in Fachzeitschriften. Jede der 185 Textseiten ist mit einer Fotografie von Gebäuden, Interieurs, Möbeln oder kunstgewerblichen Gegenständen Otto Wagners bestückt, gefasst von gezeichneten Vignetten (Abb. 8). Ein durchlaufender Fries zieht sich somit durch das obere Drittel, fast einem Filmstreifen gleich, der den bald absichtslos schweifenden, bald fokussierenden Blick stadträumlichen Flanierens evoziert. Bei dem Werk handelt es sich – und dies ist wohl die essenzielle Erkenntnis von Nierhaus’ Recherchen – um die bis dahin am reichsten mit gedruckten Fotografien ausgestattete architekturtheoretische Schrift, und für geraume Zeit sollte sie das auch bleiben. Das gut 20 Jahre später erschienene Werk von Le Corbusier, Vers une architecture (1923), nicht zuletzt für seinen neuartigen, argumentativen Einsatz fotografischer Bilder bekannt, enthält mit circa 120 Autotypien sogar weniger Motive.

Interessant ist ein Abschnitt in der zweiten Auflage von Moderne Architektur (1898), in welchem Wagner die Autorschaft für sich reklamiert, indem er von „Aufnahmen [...], welche von mir nach meinen Arbeiten hergestellt wurden“ [8], spricht. Denn damit hebt er das Medium Fotografie auf eine Ebene mit der Zeichnung, der allein es bis dahin zugekommen war, die künstlerische Idee des Architekten zu visualisieren. Bemerkenswert ist weiterhin die Wahl der Motive, der Bildausschnitte sowie die Tatsache, dass Wagner nicht wenige Aufnahmen seines Privatlebens zur Untermauerung des Geschriebenen reproduziert. Fotografien seiner Frau Louise, seiner Töchter und seiner eigenen Wohnräume dienen in diesem Kontext als Modell des propagierten ‚modernen Lebens‘ (Abb. 9). Er selbst jedoch bleibt stets außerhalb des Bildes, seine auktoriale Präsenz beschränkt sich auf den Text und die Durchgestaltung des Werks. Hinsichtlich der Umstände der Entstehung der Fotografien sind wir mit einer sehr spärlichen Überlieferung konfrontiert. Schriftliche Unterlagen aus dem Atelier gibt es nicht mehr; von Otto Wagner selbst sind nur kursorische Tagebucheinträge zum Thema Fotografie bekannt. Man darf aber davon ausgehen, dass er sich selbst als Amateurfotograf betätigt hat und die Aufnahmen des familiären Umfeldes von ihm stammen.

Sichtlich von professioneller Hand dagegen wurden die Interieurs in Wagners Wohnhäusern und Villen dokumentiert; die Publikation derart privater, ja intimer Motive im Rahmen einer Werkübersicht ist in der Tat ungewöhnlich (Abb. 10). Die Objekte finden sich für diese Bilder perspektivisch kunstvoll arrangiert, um den Reichtum räumlich-visueller Beziehungen zu demonstrieren. Immer wieder ist in diesen Interieurs Wagners Frau Louise präsent, entweder physisch oder durch Gemälde vermittelt. Die Anwesenheit der geliebten Gattin des Künstlers in der von ihm entworfenen Umgebung visualisiert die damalige Zuordnung des Weiblichen zum Innenraum, wie Andreas Nierhaus im Katalog völlig zu Recht anmerkt. Dass jedoch die praktische Lebensrealität vieler Frauen dieser um 1900 virulenten Ideologie bürgerlicher Geschlechterrollen mitnichten entsprach, ist inzwischen längst bekannt. So gesehen irritiert es, wenn Nierhaus im Katalog durchgehend von „Passanten“ und von „Betrachtern“ schreibt – als existierten Frauen im Stadtraum nicht. Viele der Wagnerschen Aufnahmen strafen ihn jedenfalls Lügen. Auch dass er Fotografinnen als mögliche Ausführende der Architekturaufnahmen – zumindest sprachlich – kategorisch ausschließt, verwundert, wissen wir doch seit einigen Jahren, dass in Wien just zu Wagners publizistisch aktiver Zeit immerhin eine frühe Architektur- und Industriefotografin namens Marianne Strobl (1865–1917) tätig war [9]. In großem Maßstab hat sie von 1894 an Bauvorhaben in Wien dokumentiert; mehrere Aufnahmen von Wagners Stadtbahnbrücken und -stationen sind von ihr überliefert, auch die technischen Konstruktionen der im Zuge der Donauregulierung angelegten Nussdorfer Schleuse, ebenfalls ein Wagner-Projekt, hat Strobl fotografiert. Selbst wenn die genannten Motive großteils im Auftrag der beteiligten Eisenbaufirmen entstanden, ist doch nicht gänzlich auszuschließen, dass sie auch direkt für Otto Wagner tätig war.

Es lässt sich klar an dem gesamten für Wagner festgemachten Fotografienbestand ablesen, dass der Architekt bei der Aufnahme sehr genaue Anweisungen gab – denn von den damaligen Darstellungskonventionen unterscheiden sich die Wagner’schen Motive durch ihre unorthodoxen Blickwinkel und Ausschnitte markant. Mit dieser speziellen Wiedergabe seiner Bauten und der ungewöhnlichen Anordnung der Motive in seinen Schriften verfolgte er sichtlich das Ziel, eine Anleitung zum ‚richtigen‘ Sehen zu liefern. Indem er mit Text und Bild für die Anliegen der modernen Architektur argumentiert, kann er – so die Kernaussage der Schau wie des Katalogs – als Vorläufer eines bestimmten Sprechens über Architektur gesehen werden, wie es in den 1920er Jahren Le Corbusier und Walter Gropius prägen sollten. Otto Wagners strategischer Einsatz des Mediums ist in der zeitgenössischen Architekturdokumentation ohne Parallele; er markiert insofern einen Wendepunkt, als die fotografische Aufnahme Bestandteil eines eigenständigen Narrativs, eines pointierten Bilddiskurses wird.

Anmerkungen[1] Vgl. Rolf Sachsse: Bild und Bau. Zur Nutzung technischer Medien beim Entwerfen von Architektur, Reihe: Bauwelt Fundamente, Bd. 113, Braunschweig und Wiesbaden: Vieweg 1997. Siehe auch Hubert Locher und Rolf Sachsse (Hg.): Architektur Fotografie. Darstellung, Verwendung, Gestaltung, Reihe: Transformation des Visuellen, Bd. 3, Berlin und München: Deutscher Kunstverlag 2016.

[2] Vgl. Maren Gröning: „Theophil Hansen und die zeitgenössische Fotografie“, in: Cornelia Reiter und Robert Stalla (Hg.): Theophil Hansen. Architekt und Designer, Ausst.-Kat. Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien, 20. September – 10. November 2013, Weitra: Bibliothek der Provinz 2013, S. 95–107.

[3] Zur Ausstellung erschien ein umfassendes Katalogbuch: Andreas Nierhaus: Ein Architekt als Medienstratege. Otto Wagner und die Fotografie, Reihe: Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich, Bd. 19, Salzburg: Fotohof edition 2020.

[4] Beatriz Colomina: Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Cambridge, MA, und London: MIT Press 1994.

[5] Vgl. Andreas Nierhaus: „Zeichnung, Fotografie, Publikation, Bau. Zur medialen Konstitution von Architektur“, in: ders. und Eva-Maria Orosz (Hg.): Otto Wagner, Ausst.-Kat. Wien Museum, Salzburg, 15. März – 7. Oktober 2018, Wien: Residenz 2018, S. 44–51. Außerdem ders., „Architekturzeichnung und Moderne um 1900. Ästhetische Strukturen und mediale Strategien in den Projekten und Publikationen der Schule Otto Wagners“, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Vol. 39 (2012), S. 181–207.

[6] Joseph August Lux: Otto Wagner. Eine Monographie, München: Delphin 1914, S. 93, zit. nach: Nierhaus 2020 (wie Anm. 3), S. 116.

[7] Vgl. Andreas Nierhaus: „Architektur der Beschleunigung“, in: Alfred Fogarassy (Hg.): Otto Wagner. Die Wiener Stadtbahn, Berlin: Hatje Cantz 2017, S. 17–23.

[8] Otto Wagner: Moderne Architektur. Seinen Schülern ein Führer auf diesem Kunstgebiete, 2. Aufl., Wien: Anton Schroll & Co. 1898, S. 10, zit. nach: Nierhaus 2020 (wie Anm. 3), S. 62.

[9] Ulrike Matzer (Hg.): Marianne Strobl. „Industrie-Photograph“, 1894–1914, Reihe: Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich, Bd. 15, Salzburg: Fotohof edition 2017.


Autorin

Mag. Dr. Ulrike Matzer, Pillergasse 3/13, 1150 Wien, Austria, Tel. +43-699-19707571,
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