MEDIENGESCHICHTE

Rolf H. Krauss

ETUI, KARTE, DIA

Das fotografische Bild als Gegenstand

  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide
  • slide

Fotografie wurde von der Forschung lange Zeit überwiegend als visuelles Phänomen wahrgenommen. Untersucht wurden vorrangig ihre Technik und ihre Bilder. Erst in jüngster Zeit rücken Fotografien vermehrt als dreidimensionale Objekte in den Blick, als Gegenstände, die eine spezifische Materialität und Geschichte besitzen. Der folgende Beitrag widmet sich dendrei entscheidenden im 19. Jahrhundert vorkommenden Erscheinungsformen von fotografischen Bildern: den Glas- oder versilberten Kupferplatten im Etui, den Foto-Karten und den projizierbaren Diapositiven. Neben ihrer Objekthaftigkeit soll gezeigt werden, wie sehr sie den Markt, die Kommunikation, die Wertigkeit und das Bild, das die Öffentlichkeit von der Fotografie hatte, bestimmt haben. Zugleich untermauert der Beitrag damit die dringende Notwendigkeit der Erweiterung des Blicks auf die Fotografie als physisches Objekt.

„Photographs are both images and physical objects that exist in time and space and thus in social and cultural experience.“ [1] Die Geschichte der Fotografie wurde über lange Jahrzehnte vorzugsweise unter zwei Gesichtspunkten behandelt, dem ihrer Technik und dem ihrer Bilder. Das fotografische Bild wird dabei in erster Linie als visuelles Phänomen betrachtet. Dies ist offensichtlich nicht falsch, indessen wird dabei leicht ausgeblendet, dass es sich nicht nur um plane zweidimensionale Flächen handelt, die fähig sind, Spuren des Lichts durch geeignete Manipulationen festzuhalten und wiederzugeben, sondern dass eine Fotografie auch ein dreidimensionales Ding ist, ein Gegenstand, der den Betrachterinnen und Betrachtern im wörtlichen Sinn entgegensteht. Das gilt gleichermaßen für die versilberte Kupferplatte der Daguerreotypie wie auch für das Papier beziehungsweise für die Glasplatte, auf die Negative nach dem auf William Fox Talbot (1800–1877) zurückgehenden Verfahren oder die Gegenstände direkt aufbelichtet werden. „The physical presence of photographs“, schreiben Nicoletta Leonardi und Simone Natale, „has been mostly overlooked or addressed in terms of conoisseurship and conservation“, und weiter: „The materiality of images has been predominantly conceived of as a mere support for their textual productivity.“ [2]


Inzwischen hat man erkannt, dass das fotografische Bild als Gegenstand eine Fülle neuer Forschungsansätze birgt [3]. Seine physikalische Präsenz erst ermöglicht ihm ein Dasein in Raum und Zeit. Es führt, wie eine Person, ein eigenes Leben. Es gibt Auskunft über sein Alter, über seine Herkunft und seine Interaktion mit anderen Bildern in den verschiedensten Umgebungen. Sein Erhaltungszustand, die Spuren des Umganges mit ihm, die angebrachten Anmerkungen, seine Beschädigungen sind Zeichen einer eigenen Geschichte, welche die visuellen Informationen, die sich auf ihm finden, ergänzen und ihre Deutung unterstützen können.


Die Materialität fotografischer Bilder äußert sich in zwei Ausformungen, heißt es bei Elizabeth Edwards und Janis Hart: „First, it is the plasticity of the image itself, its chemistry, the paper it is printed on, the toning, the resulting surface variations [...]. Second are the presentational forms, such as cartes de visite, cabinet cards, albums, mounts and frames, with which photographs are inseparable enmeshed“ [4]. Bei genauer Betrachtung zeigt sich allerdings, dass bei den Präsentationsformen noch einmal unterschieden werden muss, nämlich nach solchen, die nur optional auftreten, wie die erwähnten Alben und Rahmen, und anderen, bei denen die Bilder mit ihren Trägern in der Tat „untrennbar verbunden“ sind. So finden sich die meisten Daguerreotypien, Ambrotypien und frühen Ferrotypien in speziell für sie angefertigten Etuis (Abb. 1), die fotografischen Papierbilder vereinigen sich mit ihren Trägerkartons zu Stereo-, Visit-, Post- und Sammelkarten und das Dia ist zwangsläufig mit einem Träger aus Glas (oder Film) verbunden.


Das fotografische Bild des 19. Jahrhunderts kommt fast ausschließlich in diesen Verbundformen vor. Nach meiner eigenen vorsichtigen Schätzung treten bis zu 80 % aller in diesem Zeitraum in Umlauf gebrachten Fotografien im Etui, auf einer Karte oder als Dia auf. Pointiert ausgedrückt könnte man also sagen: Die Forschung hätte, wenn sie diese Erscheinungsformen unbeachtet lässt, bislang einen wesentlichen Teil von dem ausgeblendet, was ihr als Material und Erkenntnisgegenstand zur Verfügung steht. Erst ausgangs des 19. Jahrhunderts arbeitete die aufkommende Amateurfotografie mit Bildern, die sich fallweise ihre Träger suchen, wobei das Album überwiegt.


Wie und wann die älteren, mit ihren jeweiligen Trägern untrennbar verbundenen Fotografien objekthaft erscheinen und wie stark sie den Markt, die Kommunikation, die Wertigkeit und das Bild, das die Öffentlichkeit von der Fotografie hatte, bestimmten, soll Thema der folgenden Ausführungen sein, in denen mancherlei Bekanntes unter diesem zentralen Aspekt zusammengetragen werden soll [5].


Das EtuiEs ist erstaunlich, dass es für die Behältnisse, in denen fotografische Bilder wie Daguerreotypien, Ambrotypien oder frühe Ferrotypien auftreten, und damit auch für diese Gruppe von Bildern im Deutschen keine geläufigen Bezeichnungen gibt. Im Englischen spricht man von „cases“ und als Gruppenname von „cased images“ oder von „miniature cases“ [6]. Ich habe als Überschrift für diesen Abschnitt nach langem Zögern den Begriff „Etui“ gewählt. Dass englische Bezeichnungen im Umfeld der Daguerreotypie geläufiger sind, ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass diese in Nordamerika (und Großbritannien) von besonderer Bedeutung, ja ein Massenphänomen war.

Patrizia Munforte weist in ihrer Dissertation, einmal mehr und zu Recht, auf die enge Verbindung zwischen Miniaturmalerei und früher Fotografie hin [7]. „Diese war in den ersten englischen Kolonien auf dem neuen Kontinent im 17. Jahrhundert eingeführt worden“, schreibt sie, „und galt seit Mitte des 18. Jahrhunderts als eine spezifisch ‚nordamerikanische‘ Kunsttradition“ [8]. Um die kleinen Porträts der lebenden oder toten Familienangehörigen zu schützen, wurden diese in Behältnisse wie Medaillons, Broschen, Anhänger und so weiter eingebracht, die am Körper getragen wurden. Bild und Gehäuse verschmolzen so zu haptischen Erinnerungsobjekten. „Mit der Markteinführung der kostengünstigeren Fotografie im Jahr 1839 überholte das neue Bildverfahren die Miniaturmalerei als tragbares Erinnerungsmedium.“ [9]

Auch die Daguerreotypie war ein Bild, das geschützt werden musste. Seine delikate Oberfläche ist sehr empfindlich gegen materielle Beschädigungen und gegen das ‚Anlaufen‘. Das Behältnis entstand daher ganz nach den Schutzerfordernissen des neuen Mediums [10]. Ein solches Etui bestand anfangs meist aus Holz, war mit Leder überzogen und mit Samt ausgelegt (Abb. 2). Die Daguerreotypie wurde mit einem dekorativen Passepartout aus Messing bedeckt, das unter anderem dafür sorgte, dass zwischen dem Bild und dem Glas, das jetzt aufgelegt wurde, genügend Abstand herrschte. Das Ganze wurde mit einem Klebeband luftdicht und staubsicher verschlossen und das so entstandene Paket schließlich von einem Messingrahmen umfasst, der mithilfe von umgebogenen Ecken und Kanten den Sicherungsvorgang beendete.

Eingelegt in das maßgefertigte, verschließbare Etui, das später als ‚Union Case‘ aus thermoplastischem Kunststoff gefertigt wurde, entstand so ein Gegenstand ganz eigener Art (Abb. 3). „Daguerreotype cases“, schreibt Geoffrey Batchen, „were sometimes decorated with embossed designs, painted landscapes, and patterned inserts [...]. Early on, some cases were disguised as books, or covered in expensive materials like mother-of-pearl. Later, cases were made from thermoplastic materials, enabling detailed scenes to be shown in relief; these stimulated the fingers as much as they delighted the eyes. The case was – and is – an important part of the daguerreotype“ [11] (Abb. 4).

Die Daguerreotypie wurde in den Fünfzigerjahren des 19. Jahrhunderts abgelöst von der günstigeren und leichter herzustellenden Ambrotypie (vom griechischen Wort ambrotos „unsterblich“). Träger war jetzt eine mit Nasskollodiumbeschichtete Glasplatte, die knapp belichtet und entwickelt wurde. Das so entstehende zarte Negativ erscheint vor einem schwarzen Hintergrund als Positiv. Die Ambrotypie erlitt schon nach wenigen Jahren das gleiche Schicksal wie die Daguerreotypie. Ihr folgte die noch billiger zu fertigende Ferrotypie (vom lateinischen Wort ferrum „Eisen“), auch Melanotypie oder – aus dem Englischen entlehnt – Tintype genannt [12]. Sie ersetzte den Glasträger durch einen solchen von schwarz lackiertem Eisenblech. Wie die Daguerreotypie fanden auch die Ambrotypie und die Ferrotypie ihren Platz in einem passenden Etui. Die geringen Herstellungskosten der Ferrotypie allerdings standen bald in keinem Verhältnis mehr zu denen des Futterals, das sich denn auch in den Sechzigerjahren vom Markt verabschiedete. Die robuste ‚Blechfotografie‘ hatte auch ohne aufwendige Verpackung Erfolg und wurde, nicht zuletzt in Amerika, zur Porträtfotografie der kleinen Leute. Sie eroberte die Jahrmärkte und die Fotoautomaten. „It survives today in the form of millions of 19th century images in family, public, and private collections“ [13], wie Gary W. Clark schreibt, und sie repräsentiert in ihrer besonderen Materialität einen gewichtigen Teil der Alltagsfotografie.

Es ist bekannt und sei noch einmal betont: Daguerreotypien, Ambrotypien und Ferrotypien sind Unikate. Sie unterscheiden sich dadurch fundamental von dem nach dem Talbot’schen Negativ-Positiv-Verfahren gefertigten Papierbild, das lediglich eine von theoretisch unendlich vielen Kopien eines einmal festgehaltenen Wirklichkeitsausschnittes ist. Die beiden gleichzeitig auftretenden Erfindungen stellen also nicht nur unterschiedliche technische Lösungen einer gemeinsamen Aufgabe dar, sie verkörpern vielmehr zwei verschiedene existenzielle Prinzipien. In jeder Daguerreotypie ist, stärker als in einem Gemälde, die einmal vorhanden gewesene unmittelbare Nähe einer geliebten Person noch enthalten. Bei der Talbotypie steckt sie im Negativ; das Papierbild ist nur ein blasser Schatten von ihr. Verstärkt wird diese Präsenz des Unikats durch das Etui, das sich mit seinem Inhalt zu einem magischen Gegenstand verbindet.


Die KarteDas Talbot’sche Papierbild entstand durch Aufbelichten eines (Papier-)Negativs auf ein lichtempfindlich gemachtes Zeichenpapier. Das so entstandene Positiv war fragil und verletzlich. Um es zu schützen, wurde es auf einen starken Karton aufgezogen. Unterlage und Fotografie wurden zur Karte, zu einem eigenständigen Gegenstand [14]. Die Karte fungiert dabei für das Papierbild – analog zum Etui für die Daguerreotypie – als Schutzumgebung. Beide Erscheinungsformen sind in ihren charakteristischen Ausprägungen eng mit der Fotografie verbunden. Die Karte als Träger originaler oder später druckgrafisch reproduzierter fotografischer Bilder wurde zu einer wirkungsmächtigen Verbreitungsform der neuen Erfindung. In ihren Ausprägungen als Stereo-, Visit-, Post- und Sammelkarte erwies sie sich neben Buch und Zeitschrift als neues, eigenständiges Kommunikationsmedium.

Wie stark die Montierung auf einer Karte die Wahrnehmung prägt, zeigt schon die am Beginn stehende Stereokarte (Abb. 5). Sie ist Teil einer Apparatur, welche die Herstellung und räumliche Betrachtung von fotografischen Bildern möglich machte. Zu ihr gehörten eine Kamera, die gleichzeitig zwei im Augenabstand versetzte Aufnahmen des gleichen Szenariums fertigte, ebenso wie das optische Gerät, mit dessen Hilfe die zwei Teilbilder betrachtet und optisch zur Synthese gebracht werden konnten. Das Stereoskop, zunächst ein Tischgerät, wurde 1850 von dem Schotten David Brewster (1781–1868) erfunden [15]. Ab 1859 erschienen Handgeräte, deren Erfindung dem Amerikaner Oliver Wendell Holmes (1809–1894) zugeschrieben wird [16] und die den endgültigen Durchbruch der Stereofotografie brachten (Abb. 6).

Die Herstellung einer Stereokarte mit den Maßen von circa 9 x 18 cm geschah in fünf Schritten. Zunächst mussten Papierpositive vom Negativ kopiert werden (1). Aus diesen wurden mit der Schere die Stereo-Teilbilder ausgeschnitten (2) und auf den Trägerkarton aufgeklebt (3). Um eine möglichst homogene Verbindung zwischen Karton und Fotografien zu erreichen, wurden diese gepresst (4). Wenn nicht schon vorher geschehen, mussten Aufkleber oder Aufdrucke mit den entsprechenden Angaben und Hinweisen auf Vorder- und Rückseite des Kartons angebracht werden (5). Die verschiedenen Anforderungen führten aus den herkömmlichen Fotografenateliers hinaus, zumal der Gegenstand der Stereofotografie nicht das Porträt, sondern die Sachaufnahme war. Die Produktion der Karten konzentrierte sich schon bald auf einige große Unternehmen, die international tätig waren.

Die London Stereoscopic Company zum Beispiel wurde 1854 gegründet. Schon zwei Jahre später waren eine halbe Million Brewster-Stereoskope verkauft. Die Angebotsliste wies über 10 000 verschiedene Stereokarten auf. Sie zeigten Landschafts- und Städteansichten sowie Sehenswürdigkeiten aus der ganzen Welt. Vier Jahre später, 1858, waren es schon 100 000 [17]. Die Gesamtzahl aller auf Stereokarten angebotenen Ansichten kann nur geschätzt werden. William C. Darrah, ein amerikanischer Sammler, nennt für die Vereinigten Staaten etwa sechs Millionen Titel. Für Europa nimmt er weitere zwei Millionen Motive an [18]. Geht man davon aus, dass von jeder Ansicht mehr als eine Karte verkauft wurde, von einigen nur wenige, von anderen aber hunderte oder tausende, so kommt man auf schwindelerregende Zahlen, welche die einstige Bedeutung und Präsenz dieser Form des fotografischen Objektes ermessen lassen.

In den Fünfzigerjahren des 19. Jahrhunderts kehrte die Fotografie als Gegenstand gewissermaßen in die Ateliers der Fotografen zurück. Es war eine Zeit des Umbruchs. Der Lebenszyklus der Daguerreotypie neigte sich seinem Ende zu, die Kollodiumnassplatte hatte das Papiernegativ ersetzt. Da kam etwas Neues gerade recht, um dem Geschäft die notwendigen Impulse zu geben. Der französische Fotograf Adolphe-Eugène Disdéri (1819–1889) erhielt 1854 ein Patent auf eine weitere Karte, die sogenannte Carte de visite oder Visitkarte [19]. Er hatte die Idee, auf eine fotografische Platte nicht nur eine, sondern acht Belichtungen vorzunehmen.

Die größte zu der Zeit gebräuchliche Platte, die sogenannte ganze Platte, maß etwa 16,5 x 21,6 cm. Die von Disdéri benutzte Spezialkamera hatte vier Objektive und eine verschiebbare Plattenkassette. Zunächst wurden auf die eine Hälfte der Platte vier Aufnahmen belichtet, dann wurde die Kassette verschoben und auf der zweiten Hälfte erfolgten die nächsten vier Belichtungen. Den Abzug auf Albuminpapier zerschnitt man in acht Teile. Die einzelne Fotografie hatte dann die Maße von circa 5,4 x 8,5 cm. Sie wurde auf einen Karton mit den Abmessungen von etwa 6 x 9 cm aufgeklebt (Abb. 7a, b). Die Kosten für die Herstellung eines fotografischen Porträts konnten auf diese Weise drastisch gesenkt werden.

Die Visitkarte und später die etwas größere Kabinettkarte revolutionierten die Porträtfotografie. Auch die einfachen Leute wollten sich auf ihr abgebildet sehen, zumal sie es sich jetzt leisten konnten. Aber nicht nur das eigene Konterfei wurde zum Gegenstand des Interesses. Mit dem Kauf von Karten mit den Bildern von Persönlichkeiten aus Adel, Wissenschaft und Kultur erhielt man virtuellen Zutritt zu Kreisen, die einem sonst verschlossen blieben. Während der Zeit der ‚Kartomanie‘ zwischen 1861 und 1867 wurden in England allein jährlich zwischen 300 bis 400 Millionen Visitkarten abgesetzt.

Die 1870 in Deutschland amtlich eingeführte Postkarte, deren Maße 1878 auf eine Maximalgröße von 9 auf 14 cm festgelegt wurden, unterscheidet sich von der Stereo- und der Visitkarte in zwei Punkten: Die Postkarte ist die erste Karte, die nicht im Umfeld der Fotografiegeschichte zu verorten ist; sie ist vielmehr ein eigenständiges Produkt in der Historie der Post. Das fotografische Bild ist nur eine von verschiedenen Techniken, die sich der Postkarte als Träger bemächtigten, nachdem diese 1872 für Darstellungen aller Art, also auch für fotografische, freigegeben worden war. Und dieses erscheint, zweitens, nicht mehr wie bisher als aufgeklebte Originalfotografie, sondern in gedruckter Form.

Verfahren, die den gemeinsamen Druck von Bild und Text ermöglichten, standen aber erst ausgangs des 19. Jahrhunderts zur Verfügung. Die massenhafte Produktion von fotografischen Ansichtskarten war daher nicht eher als zu diesem Zeitpunkt möglich (Abb. 8) [20]. Dann aber explodierte der Markt förmlich. „Es wird ausdrücklich der zunehmenden Verwendung der Ansichtskarte zugeschrieben“, erläutert Rudolf Lutz, „wenn sich die Gesamtzahl der im Jahre 1897 beförderten Postkarten von 533 023 460 im Jahre 1899 auf 632 022 580, also um 99 000 000 St. gehoben hat [...]. Die Schätzung von 300 Millionen im Jahre 1900 im Reichspostgebiet eingelieferten Ansichtskarten dürfte sich von der Wirklichkeit nicht weit entfernen.“ [21]

Das Phänomen des Sammelns war von Anfang an mit der fotografischen Karte verbunden. Schon die Stereokarte wurde meist als Glied einer Serie angeboten, sodass der Anreiz gegeben war, möglichst die gesamte Folge zu erwerben. Es gab Behältnisse in den verschiedensten Ausführungen, in die die Karten eingestellt und in welchen sie aufbewahrt werden konnten. Mit der Visitkarte kam das Einsteckalbum auf, in dem die Karten an dafür vorgesehenen Stellen ihren Platz fanden (Abb. 9). Spätestens mit der Sammelkarte wurde das Anlegen einer Kollektion selbst zum Gegenstand des Interesses [22]. Die Reklame erfand sie, um mit ihr auf die Produkte des jeweils werbenden Unternehmens aufmerksam zu machen. Prominentes und frühes Beispiel ist ein Sammelalbum der Kölner Firma Gebrüder Stollwerck AG aus den Jahren 1904/1905, die damit ihre Schokoladenerzeugnisse anpries. Es hat den Titel Aus Deutschlands Gauen. Die schönsten Punkte der Lande deutscher Zunge und bietet auf 36 Seiten mit je sechs Einsteckplätzen Raum für insgesamt 216 farbige Sammelkarten (Abb. 10) [23].

Bei den farbigen Darstellung auf den Vorderseiten der Karten handelt es sich um Drucke nach dem Dreifarbenverfahren von Adolf Miethe (1862–1927), das mit diesen Sammelkarten zum ersten Mal einer breiten Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Die Rückseiten bringen kommentierende Texte zu den jeweiligen Motiven und zeigen an, an welchem Ort die Karten in das Album einzustecken waren. Das gezeigte Album hat die Nummer 7, ist also selbst ein Teil einer Serie.


Das Dia„Unter ‚Diapositiv‘ “ (vom griechischen Wort dia „durch, hindurch“), formulierte Hermann Schnauss 1897, „versteht man ein auf durchsichtigem Material (z. B. auf Glas) gefertigtes photographisches Bild, welches – in der Durchsicht betrachtet – als Positiv erscheint.“ [24] Das Glasdiapositiv ist kein Unikat, wie es die Ambrotypie ist, die ebenfalls eine Glasplatte als Träger hat, die aber direkt in der Aufnahmekamera belichtet wird, sondern eine Kopie [25]. Im Kontaktverfahren wird ein Glasnegativ mit der Bildseite nach unten auf eine Diapositivplatte gelegt, deren fotoreaktive Schicht nach oben zeigt, und mithilfe von Tages- oder künstlichem Licht auf diese aufbelichtet. Das so erhaltene, in vielen Fällen später auch handkolorierte Glasdiapositiv ist empfindlich gegen Beschädigungen jeglicher Art und wird ganz ähnlich wie eine Daguerreotypie geschützt. Auf dieses wird eine abstandhaltende und Randunschärfe abdeckende Maske gelegt, dann folgt ein Deckglas gleicher Größe. Das Paket wird mit einem Feuchtklebestreifen rundum staubsicher verschlossen. Jedes Dia ist auf diese Weise ein eigener handfester Gegenstand. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die Beschriftungen und Aufkleber zu Titel, Hersteller, laufender Nummer, Eigentümer, Fotograf und so weiter, mit denen die Stücke in der Regel versehen sind.

Das Glasdiapositiv kann betrachtet werden, indem man es gegen das Licht hält, oder es einrahmt und als sogenanntes Fensterbild gegen das Tageslicht ausrichtet. Bedeutung erlangte es als Projektionsdiapositiv in den Standardformaten 8,5 x 10 cm sowie 8,5 x 8,5 cm (Abb. 11) und hier wieder in seiner Eigenschaft als Lehrmittel für den Unterricht – beispielsweise an den kunsthistorischen Seminaren der Universitäten [26]. Der Professor für Kunstgeschichte Bruno Meyer (1840–1917) brachte 1883 im Selbstverlag ein Buch mit dem Titel Glasphotogramme für den kunstwissenschaftlichen Unterricht heraus [27], mit dem er seinen Kollegen einen Projektionsapparat (Abb. 12) – ein Skioptikon der Firma Ed. Liesegang – und 4 000 Glasdiapositive anbot. Seine Offerte stieß auf allgemeine Ablehnung, nicht zuletzt deshalb, weil die Projektion von Lichtbildern und Projektionsgeräte wie die Laterna magica nur als Unterhaltungsmedien für das einfache Volk auf Jahrmärkten bekannt waren und als nicht wissenschaftlich galten.

Aber schon 1902 konnte festgestellt werden, „dass kaum noch ein kunstgeschichtliches Seminar zu finden sei, in dem die Lichtbildprojektion nicht selbstverständlichst benutzt würde“ [28]. Die Institute bauten umfangreiche Diasammlungen auf. Das Kunstgeschichtliche Seminar der Universität Hamburg zum Beispiel verfügte im Jahr 1977 über 255 000 Glasdiapositive [29]. Unabhängig vom Geschehen an den Hochschulen wurde der Lichtbildvortrag zu einem wichtigen Medium der Unterhaltung und der Volksbildung. Die Firma Ed. Liesegang in Düsseldorf unterhielt zu diesem Zweck nach eigenen Angaben in einem 1899 erschienenen, 80-seitigen Angebotskatalog ein Lager von über 22 000 „Glasphotogrammen für Lichtbilder-Apparate“ [30].

Das Glasdiapositiv fand weiter als Stereodiapositiv ein besonderes Anwendungsfeld. Für den Physiker und Erfinder August Fuhrmann (1844–1925) wurde es zur Grundlage für den Aufbau eines frühen Medienimperiums. Er entwickelte eine Vorführapparatur, einen hölzernen Rundbau mit einem Durchmesser von 3,75 m, der auf sechs Füßen stand und eine Höhe von 2,40 m hatte. Im Inneren des Geräts befand sich ein Zahnkranz, auf dem 50 Stereoglasdias im Format 9 x 18 cm montiert werden konnten, die von der Rückseite her mit Gas- oder elektrischem Licht hinterleuchtet wurden (Abb. 13a, b) [31]. Ein Uhrwerk sorgte dafür, dass die Stereoskopien nach einer bestimmten Zeit und nach Ertönen eines Glockenschlags um eine Ansicht weitergerückt wurden. Um das Gerät herum waren 25 Okularpaare in die Holzverkleidung eingelassen, vor denen ebenso viele Stühle standen. Auf diese Weise konnte einer größeren Anzahl von Besucherinnen und Besuchern ein Zyklus von 50 Bildern in räumlicher Darstellung ohne großen Aufwand gezeigt werden. Das Ganze nannte Fuhrmann Kaiser-Panorama (Abb. 14) [32].

Das erste Kaiser-Panorama eröffnete 1880 in Breslau. In den besten Zeiten gab es bis zu 250 Filialen in ganz Europa. Mit dem Aufkommen des Films verlor das Medium allerdings an Bedeutung. Die Vorführgeräte mussten von den Lizenznehmern gekauft werden; die Bilderzyklen, die meist aus 50 Stereobildern bestanden, wurden von der Zentrale in Berlin im wöchentlichen Wechsel an die Filialen verliehen. Fuhrmann fotografierte selbst und kaufte Bilder aus aller Welt von freischaffenden Fotografen an. Zeitweise soll er bis zu acht Fotografen mit firmeneigener Ausrüstung auf Expedition geschickt haben. Die unterschiedlichsten Serien wurden angeboten. Die Spielpläne hatten Titel wie Ein interessanter Besuch deutscher Nordsee-Bäder oder Neapel mit Ausbruch des Vesuvs und Ausgrabungen von Pompeji, aber auch Hochinteressante Aufnahmen vom japanisch-russischen Kriegsschauplatz oder Eine Wanderung durch Marocco. Bis zu 120 000 Stereodiapositive sollen nach Fuhrmanns eigenen Angaben dafür zur Verfügung gestanden haben [33]. Der Nachfolger Fuhrmanns bezifferte 1928 den Lagerbestand der Zentrale auf circa 300 000 Glasdias [34].

Eine wichtige Rolle spielte das Glasdiapositiv bei der Etablierung der Farbfotografie. Beim Autochromverfahren, das die Gebrüder Lumière seit 1900 entwickelten, 1904 in Paris der Fachwelt vorstellten und 1907 auf den Markt brachten, wurde bei der Aufnahme direkt auf eine farbenempfindliche Glasplatte in den handelsüblichen Formaten belichtet. Der französische Bankier Albert Kahn (1860–1940) versammelte in seinem Archives de la Planète, das sich heute im Musée départemental Albert-Kahn in Paris befindet, über 70 000 derartige Farbdiapositive.

Seine Apotheose feierte das fotografische Bild als Gegenstand schließlich mit der Erfindung des Farbumkehrfilms in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts. Die Kleinbilddias wurden von den Umkehranstalten in Papp- oder Plastikrähmchen geliefert (Abb. 15). Betrachtet wurden sie, indem man sie jedes einzeln gegen das Fenster hielt. Ihre volle Wirkung entfalteten sie jedoch nur in der Projektion. Lee Shulman hat diesem letzten Massenphänomen vor dem Verschwinden der analogen Fotografie mit seinem Buch Midcentury Memories. The Anonymous Project jüngst ein faszinierendes Denkmal gesetzt [35].


Anmerkungen
[1] Elizabeth Edwards und Janis Hart (Hg.): Photographs, Objects, Histories. On the Materiality of Images, Reihe: Material Cultures, London: Routledge 2004, S. 1.

[2] Nicoletta Leonardi und Simone Natale (Hg.): Photography and Other Media in the Nineteenth Century, University Park, PA: Pennsylvania State University Press 2018, S. 3.

[3] Vgl. hierzu die jüngst erschienene Publikation Julia Bärnighausen, Costanza Caraffa, Stefanie Klemm, Franka Schneider und Petra Wodtke (Hg.): Foto-Objekte. Forschen in archäologischen, ethnologischen und kunsthistorischen Archiven, Bielefeld und Berlin: Kerber Culture 2020; und hier insbesondere die Einleitung von Costanza Caraffa: „Einleitung. Inventarnummer 228280 – Kulturerbe im Fotoarchiv“, S. 9–22.

[4] Edwards und Hart 2004 (wie Anm. 1), S. 3.

[5] Mit der Karte als Träger fotografischer Bilder habe ich mich bereits in einem Aufsatz befasst: Rolf H. Krauss: „Von Post- und anderen Karten. Die Karte als Träger fotografischer Bilder“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 26 (2019), No. 3, N.F. 103, S. 7–15. Die Erkenntnisse zur Stereokarte werden hier in Auszügen wiederholt.

[6] Floyd und Marion Rinhart: American Miniature Case Art, South Brunswick, NJ, und London: A. S. Barnes and Company und Thomas Yoseloff 1969.

[7] Patrizia Munforte: Trauerbilder und Totenporträts. Nordamerikanische Miniaturmalerei und Fotografie im 19. Jahrhundert, Dissertation, Universität Zürich, 2016, Berlin: Reimer 2018.

[8] Ebd., S. 34.

[9] Ebd., S. 19.

[10] Zu den Daguerreotypien, ihren Konfektionierungen sowie den Herausforderungen der Konservierung und Restaurierung am Beispiel der Sammlung des Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg vgl. Marjen Schmidt und Sven Schumacher: „ ‚Lebens- und alterswahre Bildnisse‘. Zur Sammlung und Restaurierung der Daguerreotypien im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 25 (2018), No. 4, N.F. 100, S. 35–48.

[11] Geoffrey Batchen: Forget Me Not. Photography and Remembrance, New York: Princeton Architectural Press 2004, S. 14.

[12] Siehe Janice G. Schimmelman: The Tintype in America, 1856-1880, Philadelphia: American Philosophical Society 2007.

[13] Gary W. Clark: Cased Images and Tintypes. A Guide to Identifying and Dating Daguerreotypes, Ambrotypes, and Tintypes, KwikGuide, Carlsbad, CA: PhotoTree.com 2013, S. 8.

[14] Vgl. dazu Krauss 2019 (wie Anm. 5), S. 7–15, sowie Lou W. und Thomas R. McCulloch: Card Photographs. A Guide to Their History and Value, Exton, PA: Schiffer 1981.

[15] Siehe dazu David Brewster: The Stereoscope. Its History, Theory, and Construction, with its Application to the Fine and Useful Arts and Education, London: John Murray 1856.

[16] Siehe z. B. Oliver Wendell Holmes: „The Stereoscope and the Stereograph“ (1859), in: Beaumont Newhall (Hg.): Photography: Essays and Images. Illustrated Readings in the History of Photography, New York: Museum of Modern Art 1980,

S. 53–62.

[17] William C. Darrah: The World of Stereographs, Gettysburg, PA: W. C. Darrah Publisher 1977, S. 3/4.

[18] Ebd., S. 6.

[19] Siehe z. B. William C. Darrah: Cartes de Visite in Nineteenth Century Photography, Gettysburg: W.C. Darrah Publisher 1981; Elizabeth Anne McCauley: A. A. E. Disdéri and the Carte de Visite Portrait Photograph, New Haven: Yale University Press 1985; Robin and Carol Wichard: Victorian Cartes-de-Visite, Reihe: The History in Camera, Bd. 13, Princes Risborough: Shire Publications 1999; Jochen Voigt: Faszination Sammeln: Cartes de Visite. Eine Kulturgeschichte der photographischen Visitenkarte, Chemnitz: Edition Mobilis 2006.

[20] Eva Tropper: „Kontakte und Transfers. Der Ort der gedruckten Fotografie in einer Geschichte der Postkarte“, in: Irene Ziehe und Ulrich Hägele (Hg.): Gedruckte Fotografie. Abbildung, Objekt und mediales Format, Münster: Waxmann 2015, S. 216–234.

[21] Rudolf Lutz: Die Ansichtspostkarte, ihre Entstehung, Entwickelung und Bedeutung, eine zeitgenössische Studie, Baden-Baden: Verlag der Internationalen Ansichtskarten-Revue 1901, S. 11, zitiert nach: Albrecht Krause: Zu schön, um wahr zu sein / Too Good to be True. Photographien aus der Sammlung Metz 1900 bis 1914, Stuttgart: Arnoldsche 1997, S. 19.

[22] Siehe dazu z. B. Heinz-Peter Mielke: Vom Bilderbuch des kleinen Mannes. Über Sammelmarken, Sammelbilder und Sammelalben, Köln: Rheinland-Verlag 1982; Bernhard Jussen (Hg.): Liebig’s Sammelbilder. Vollständige Ausgabe der Serien 1 bis 1138, Reihe: Atlas des Historischen Bildwissens, Bd. 1, DVD-Rom, 3. Aufl., Berlin: Directmedia Publishing 2008.

[23] Gebrüder Stollwerck AG: Aus Deutschlands Gauen. Die schönsten Punkte der Lande deutscher Zunge, photographische Wiedergabe nach Naturaufnahmen System Professor A. Miethe, Sammelalbum No. 7, Köln: Gebrüder Stollwerck AG 1904/1905.

[24] Hermann Schnauss: Diapositive. Anleitung zur Anfertigung von Projections- und Stereoscop-Glasbildern, von Fensterbildern sowie von Diapositiven zum Zwecke des Vergrösserns und der Reproduction, 2. vermehrte Aufl., Dresden: Verlag des Apollo 1897, S. 1. Zur Geschichte der Projektion: Jens Ruchatz: Licht und Wahrheit. Eine Mediumgeschichte der fotografischen Projektion, Dissertation, Universität zu Köln, 2001, München: Wilhelm Fink 2003.

[25] Im Gegensatz dazu sind die Autochrome, die Mitte der Zehnerjahre von Lumière, und die farbigen Kleinbilddias, die Mitte der Dreißigerjahre des 20. Jahrhunderts von Kodak und Agfa auf den Markt kamen, Unikate.

[26] Siehe dazu Heinrich Dilly: „Lichtbildprojektion. Prothese der Kunstbetrachtung“, in: Irene Below (Hg.): Kunstwissenschaft und Kunstvermittlung, Gießen: Anabas 1975, S. 153–172; Ingeborg Reichle: „Fotografie und Lichtbild. Die ‚unsichtbaren‘ Bildmedien der Kunstgeschichte“, in: Anja Zimmermann (Hg.): Sichtbarkeit und Medium. Austausch, Verknüpfung und Differenz naturwissenschaftlicher und ästhetischer Bildstrategien, Hamburg: Hamburg University Press 2005, S. 169–181.

[27] Bruno Meyer: Glasphotogramme für den kunstwissenschaftlichen Unterricht, im Projectionsapparat zu gebrauchen, 1. Verzeichnis (Nr. 1–4000), Karlsruhe: Selbstverlag 1883.

[28] Dilly 1975 (wie Anm. 26), S. 166.

[29] Anke Napp: Zwischen Inflation, Bomben und Raumnöten. Die Geschichte der Diasammlung des Kunstgeschichtlichen Seminars Hamburg, Weimar: VDG 2017, S. 86, sowie dies.: „ ‚Ohne gute Fotos kann der Kunsthistoriker nicht arbeiten‘, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 25 (2018), No. 3, N.F. 99, S. 32–42.

[30] Ed. Liesegang: Liesegang’s Glasphotogramme für Lichtbilder-Apparate, Düsseldorf: Ed. Liesegang, Abtheilung für Projection 1899.

[31] Im Jahr 2005 erwarb das Deutsche Historische Museum in Berlin 11 350 Kaiser-Panorama-Stereodias und beherbergt damit die größte Sammlung überhaupt. Die Stereodias werden derzeit im Rahmen eines Projekts restauriert und digitalisiert.

[32] Siehe dazu: Dieter Lorenz: „Phänomen Kaiser-Panorama“, in: Museum heute, No. 9 (Juni 1995), S. 45–52; Bernd Poch: „Das Kaiserpanorama. Das Medium, seine Vorgänger und seine Verbreitung in Nordwestdeutschland“, online zugänglich unter (zuletzt eingesehen am 03.09.2020).

[33] Ebd.

[34] Erhard Senf: „Das Fuhrmann’sche Kaiser-Panorama“, in: Michael Bienert und Erhard Senf: Berlin wird Metropole. Fotografien aus dem Kaiser-Panorama, Berlin: be.bra 2000, S. 8–15, hier S. 9.

[35] Lee Shulman: Midcentury Memories. The Anonymous Project, Köln: Taschen 2019.


Autor

Dr. Dr. Rolf H. Krauss, Heusteigstr. 37, 70180 Stuttgart, Germany, Tel.+49-711-6492166, rhkrauss@t-online.de