REZENSIONEN

Steffen Siegel

EIN KOMPASS FÜR DIE FORSCHUNG

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Rezension von Gil Pasternak (Hg.): The Handbook of Photography Studies, London, New York, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Visual Arts 2020, 587 S., 67 s/w Abb., ISBN 978-1-4742-4220-2, EUR 159,45.

Film und Fotografie sollten es sein, so berichtet es Beaumont Newhall in seiner Autobiografie „Focus. Memoirs of a Life in Photography“. Diese beiden Fächer wollte der College-Student an seiner Universität vertiefen. Doch musste er zu seiner Überraschung feststellen, dass an der Harvard University, wo Newhall gegen Ende der 1920er Jahre eingeschrieben war, ein solches Lehrangebot gar nicht existierte. Gewissermaßen als Notlösung belegte er stattdessen kunsthistorische Seminare sowie Kurse über Museumsmanagement [1]. Es ist wohl keine allzu große Übertreibung, wenn man behauptet, dass diese individuell getroffenen Entscheidungen des jungen Newhall nicht allein für den Berufsweg eines Einzelnen große Bedeutung gewannen, sondern für ein ganzes Feld akademischer Studien. Denn der fotohistorische Ansatz, den Newhall als Kurator, Museumsdirektor, Autor und Hochschullehrer in den folgenden Jahrzehnten entwickelte und der für viele zum Vorbild wurde, blieb unverkennbar seiner kunsthistorischen Ausbildung verpflichtet.

Dabei mag Newhalls Ausstellung „Photography 1839–1937“, ausgerichtet am New Yorker Museum of Modern Art und in der folgenden Zeit in fast einem Dutzend weiterer US-amerikanischer Städte zu sehen, durchaus ihr Publikum gefunden haben. Ihren noch immer legendären Ruf verdankt sie aber dem begleitenden Katalog und vor allem dem daraus hervorgegangenen, mehrfach in überarbeiteter und erweiterter Fassung aufgelegten Buch “The History of Photography from 1839 to the Present Day“ [2]. Als ein Grundlagenwerk des akademischen Unterrichts hat es für beinahe ein halbes Jahrhundert eine Bedeutung erlangt, die sich schwer überschätzen lässt. Mit Newhall setzte eine Form der fotohistorischen Kanonisierung ein, die sich in besonderer Weise auf die Bilder konzentrierte.

Es ist mehr als bloße Koinzidenz, dass im Jahr 1982 die letzte englischsprachige Auflage dieses Buches gerade zu jenem Zeitpunkt erschienen ist, als Christopher Phillips mit seinem Aufsatz „The Judgment Seat of Photography“ eine Abrechnung mit Newhall und einem ganzen Modell der Fotogeschichtsschreibung formulierte [3]. Die sich um 1980 entfaltende Fotokritik des Postmodernismus suchte nach neuen Wegen zur Fotogeschichte, nach innovativen Methoden ihrer Exploration und Darstellung. So wenig sich heute, vier Jahrzehnte später, über Erfolg oder Misserfolg einer solchen Suche auf pauschale Weise urteilen lässt, so sehr kann man aber doch eines feststellen: Das akademische Feld, in dem sich die fotokritische Arbeit seither eingerichtet hat, ist unübersichtlich geworden. Wenn sich Studierende mit Theorie und Geschichte der Fotografie beschäftigen, dann wenden sie sich notwendigerweise einer interdisziplinären Auseinandersetzung mit diesem Medium zu. Als Gegenstand der akademischen Beschäftigung ist das Fotografische, im Guten wie im Schlechten, undiszipliniert geblieben. Zwar gibt es inzwischen jene Filmwissenschaft, nach der Newhall vor fast einem Jahrhundert vergeblich suchte, die von ihm gleichfalls nachgefragte Fotowissenschaft ist, jedenfalls im engeren Sinn einer akademischen Disziplin, nicht entstanden [4].


„Wer Handbücher schreibt,
will ein Feld des Wissens umreißen
und in ihm Ordnung stiften.
Wer sie aufschlägt,
sucht nach Einführung und Orientierung.“


Kann es sie geben? Und wenn ja: Soll es sie geben? Das jüngst erschienene, von Gil Pasternak herausgegebene „Handbook of Photography Studies“ legt eine zweifach positive Antwort nahe. Wer Handbücher schreibt, will ein Feld des Wissens umreißen und in ihm Ordnung stiften. Wer sie aufschlägt, sucht nach Einführung und Orientierung. Beiden Handlungsweisen gehen aber Annahmen voraus, die – wie unreflektiert und unausgesprochen auch immer – den gesuchten Gegenstand bereits strukturieren. Vor allem aber können Handbücher nur geschrieben und genutzt werden, wenn es bereits ein nennenswertes Maß an Forschung gibt, das sich in ihnen zusammenführen, gliedern und referieren lässt. Roland Barthes’ „La chambre claire“ wurde inzwischen wohl bis zum Überdruss zitiert. Für den hier diskutierten Zusammenhang scheint mir Barthes aber auch weiterhin eine Lektüre wert. Denn wenn er zu Beginn dieses buchlangen Essays nach den Kategorien, Klassifikationen, Ordnungen und Begriffen fragt, mit denen sich einem einzelnen fotografischen Bild begegnen lässt, so warnt Barthes im 48. und letzten Abschnitt seines Textes davor, die Fotografie zur Vernunft zu bringen, ihre Potenziale zu zügeln, ihre Ekstase zu bändigen [5].

Dieses letzte Argument der „hellen Kammer“ sollte nicht überlesen werden. Barthes’ wiederkehrende Vokabel heißt „assagir“ – wie vernünftig also soll und will der fotokritische Diskurs werden? Oder aber, wie subjektiv, wild, erratisch darf er bleiben? Ist mit dem Wort „Handbook“ die Sache nicht bereits von Anfang an entschieden? Um es vorwegzunehmen: Gil Pasternak und die von ihm eingeladenen 27 Kolleginnen und Kollegen wissen um beides, Chancen wie Risiken dieses kollektiven Projekts. Ausdrücklich unterstreicht der Herausgeber bereits in seinem Vorwort, ein möglichst umfassendes Spektrum interdisziplinärer Interessen abbilden zu wollen, um einer Pluralität von Perspektiven und Methoden Raum zu geben. So wenig Studierende und Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die sich mit dem Feld der Fotoforschung vertraut machen wollen, in diesem Handbuch dem von Barthes so emphatisch beschworenen „Punctum“ einzelner Fotografien begegnen werden, so sehr können sie darauf vertrauen, eine gründliche, umfassende, zuverlässige und nicht zuletzt gut fasslich geschriebene Einleitung in das „Studium“ der Fotografie zu finden.


„Auf Einführungen zu einzelnen Fotografinnen
oder Fototheoretikern wird ebenso verzichtet
wie auf Darstellungen zu Epochen, Genres
oder gar einzelnen Werken.“


Von Pasternaks programmatischer Einleitung und einem extensiven Register abgesehen, umfasst das Handbuch insgesamt 28 Kapitel. Eingeteilt sind sie in fünf Abschnitte (und auch hier finden sich jeweils kurze Einleitungen des Herausgebers): „Histories and Approaches“, „Inter/Disciplinary Concerns“, „Issues and Debates“, „Culture and Geopolitics“ sowie „Uses and Interactions“. Bereits in dieser Aufzählung zeichnet sich die prinzipiell systematische, problemorientierte Ordnung des Handbuchs ab. Das heißt: Auf Einführungen zu einzelnen Fotografinnen oder Fototheoretikern wird ebenso verzichtet wie auf Darstellungen zu Epochen, Genres oder gar einzelnen Werken. Diese Grundsatzentscheidung ist unbedingt richtig, wird doch auf diese Weise einem Kernargument der postmodernen Fotokritikerinnen und -kritiker Rechnung getragen: Fotogeschichten sollten nicht exklusiv anhand von Kategorien geschrieben werden, die aus der Kunstgeschichte entlehnt sind.

Zwar gibt der Herausgeber an verschiedenen Stellen zu erkennen, dass die von ihm getroffene Einteilung des Handbuchs oft genug auch hätte anders zugeschnitten werden können. Für die Zweckmäßigkeit spielt das allerdings keine besondere Rolle. Jeder Beitrag kann als ein in sich geschlossener, das besprochene Forschungsfeld umreißen der Aufsatz gelesen werden. Dabei hat Pasternak – im Unterschied zu anderen, ebenfalls mediengeschichtlich gestimmten Handbüchern der jüngeren Zeit [6] – seinen Autorinnen und Autoren bei der Wahl der Darstellungsstrategien erkennbar freie Hand gelassen. Was bei einer Lektüre des Ganzen zu einer wohltuenden Vielfalt voneinander unterscheidbarer Stimmen führt, nutzten manche Beitragende im Übrigen als Gelegenheit, einen Text beizusteuern, der auch außerhalb des Kontextes dieser Publikation ohne Weiteres seine Berechtigung hat.


So steht etwa Marta Brauns Untersuchung der kanonisierenden Kraft, die von Beaumont Newhalls Werk ausging, nicht allein am Beginn dieses Handbuchs – dies ist bereits für sich genommen eine sinnvolle Entscheidung. Darüber hinaus gelingt ihr auf wenigen Seiten eine meisterhaft verdichtete Auseinandersetzung mit dieser älteren fotohistorischen Tradition. Ähnliches leistet Douglas Nickel in seiner brillant zuspitzenden Kritik des sozialgeschichtlichen Paradigmas der Fotohistoriografie. Weitere lesenswerte Beiträge orientieren zum Beispiel über den fotografischen Bildgebrauch in der Archäologie (Christina Riggs) und in den Naturwissenschaften (Jennifer Tucker), über die Rolle des Nachrichtenbildes (Thierry Gervais) und die Bedeutung des Fotoamateurismus (Annebella Pollen). Unbedingt lohnt es sich aber, dem fast 600 Seiten starken Band bis zu seinem Ende Aufmerksamkeit zu widmen: Hier finden sich die beiden Reflexionen auf die wechselhaften Rollen des Fotoarchivs (Joan M. Schwartz) sowie der „Domestic Collections“ (Martha Langford), die sich noch immer in reicher Zahl in Schubläden, auf Dachböden und neuerdings – dies lässt die Autorin allerdings unerwähnt – auf Festplatten finden.


Wer mit der gegenwärtig geleisteten Fotoforschung vertraut ist, hat bereits anhand meiner kursorischen Würdigung einzelner Beiträge ablesen können, dass es Pasternak gelungen ist, für die jeweiligen Themen hervorragend ausgewiesene Forscherinnen und Forscher zu gewinnen. Allerdings sollte auch kritisch bemerkt werden, dass der Zuschnitt mancher Themen irritiert und zuweilen nicht einleuchtet. So werden etwa die Fragen von „Race and Gender“ (Sarah Parsons) in einem gemeinsamen Artikel mehr zusammengedrängt als wirklich dargelegt. Neben den bereits erwähnten Beiträgen zum Fotoarchiv vermisst man eine Reflexion auf die sich seit einiger Zeit machtvoll entfaltenden Möglichkeiten digitaler Archivierung und die sich hieran anschließenden neuen Recherche- und Forschungsmethoden [7]. Überhaupt hält sich der Band, trotz einiger einschlägiger Beiträge, eher auf Abstand zu Fragen der Informatik und einer algorithmisch basierten Medienkultur unserer Gegenwart.


„Denn von sehr wenigen Ausnahmen abgesehen [...]
fußt dieses Handbuch exklusiv
auf englischsprachiger Forschung sowie einigen
ins Englische übersetzten Klassikern [...].“


Womöglich lässt sich der Beitrag von Margaret Denny zur Erklärung heranziehen. Ihr Artikel „Viewing and Display“ führt in die Geschichte des apparativ vermittelten Sehens ein, bricht allerdings mit den 1970er Jahren ab. Demgegenüber bleibt die Vielzahl der für die Rezeption des fotografischen Bildes wesentlich gewordenen elektronischen Devices ebenso unberücksichtigt wie das traditionelle, doch derzeit wieder überaus aktuelle Medium des Fotobuchs. Neueste Tendenzen, so jedenfalls scheint es, werden in diesem Handbuch tendenziell als besser bekannt vorausgesetzt. Eine solche Vermisstenanzeige ließe sich erweitern um Fragen des Kolonialismus und Postkolonialismus (sie werden in den Beiträgen zur Archäologie und zur Politik knapp gestreift), der Kunst und des Kunstmarkts (Benedict Burbridge erörtert in seinem Beitrag programmatisch Fotografien „nach der Kunst“) und der Queer Studies. Die Ökonomien des Fotografischen [8] werden ebenso wenig berücksichtigt wie die Vielfalt juristischer und ethischer Probleme, die der Gebrauch des Mediums aufwirft.

Mir ist bewusst, dass eine solche Aufzählung als kleinliche ,Meckerei‘ missverstanden werden kann. Gerade deshalb will ich aber unterstreichen, dass es sich eher um das Ergebnis einer Einladung handelt, die mit diesem Handbuch ausgesprochen wird. Angelegt ist es als eine Karte, die ein offenes Territorium mit sehr verschiedenen Pfaden vermisst. Dass im Rahmen eines Buches nicht all diese nachgeschritten werden können, versteht sich von selbst, führt aber zuweilen – wie das auf Reisen eben ist – zu einem Bedauern über das Versäumte. Nichtsdestotrotz leistet die Publikation mit ihrem beachtlichen Umfang und, wenn man es gedruckt in den Händen halten will, leider auch enorm hohen Ladenpreis auf hervorragende Weise eine strikt problemorientierte Annäherung an die „Photography Studies“. Die 28 exemplarischen Kapitel dieses Bandes legen nahe, dass ohne Weiteres ein zweiter mit ebenso vielen Beiträgen folgen könnte [9].

Jeder der Beiträge wird mit einer umfangreichen, überaus reichen Bibliografie abgeschlossen. Wären sie am Ende des Buches als übergreifendes Literaturverzeichnis zusammengefasst worden, hätte das weit mehr als 100 Seiten bibliografische Hinweise ergeben. Gezeichnet hätten sie aber ein bemerkenswert einseitiges und beklemmend ehrliches Bild der Dinge. Denn von sehr wenigen Ausnahmen abgesehen (sie hätten nicht einmal eine Seite gefüllt), fußt dieses Handbuch exklusiv auf englischsprachiger Forschung sowie einigen ins Englische übersetzten Klassikern (Walter Benjamin, Siegfried Kracauer etc.). Mit böser Absicht hat solche Einseitigkeit sicher nichts zu tun. Schon eher aber kann man Unvertrautheit mit und Desinteresse an jeder Art von Forschung vermuten, die in einer anderen Sprache als der englischen formuliert wurde. Mir scheint es unvorstellbar, dass ein „Manuel de recherche photographique“, ein „Manual de investigación fotográfica“, ein „Handbuch der Fotoforschung“ et cetera sich nahezu exklusiv auf französisch-, spanisch- beziehungsweise deutschsprachige Forschung stützen würde. Es steht außer Frage, dass die internationale Community große Teile ihrer Forschungsergebnisse ganz selbstverständlich auf Englisch vorlegt. Und doch ist es mehr als einfach nur bedauerlich, dass die ansonsten so offen gehaltenen Grenzen des „Handbook of Photography Studies“ in diesem bestimmten Sinn durchaus undurchlässig sind.


Anmerkungen
[1] Beaumont Newhall: Focus. Memoirs of a Life in Photography, Boston, MA: Bulfinch Press 1993, S. 23–28.

[2] Beaumont Newhall: Photography, 1839-1937, New York: Museum of Modern Art 1937. Beaumont Newhall: The History of Photography From 1839 to the Present Day, New York: Museum of Modern Art 1949. Weitere Neuausgaben folgten 1964, 1971, 1978 und 1982. In der deutschen Übersetzung erschien das Buch erst verhältnismäßig spät. Beaumont Newhall: Geschichte der Photographie, aus d. Amerikan. v. Reinhard Kaiser, München: Schirmer/Mosel 1984.

[3] Christopher Phillips: „The Judgment Seat of Photography“, in: October, No. 22 (Autumn 1982), S. 27–63.

[4] Steffen Siegel: „Photography Studies an der Folkwang Universität der Künste in Essen“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 26 (2019), No. 2, N.F. 101, S. 55/56.

[5] Roland Barthes: La chambre claire. Note sur la photographie, Paris:
Gallimard 1980, S. 180–184; ders.: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985, S. 128–131.

[6] Heiko Christians, Matthias Bickenbach und Nikolaus Wegmann (Hg.): Historisches Wörterbuch des Mediengebrauchs, 2 Bde., Köln, Weimar und Wien: Böhlau 2015 und 2018. Für Theorie und Geschichte der Fotografie sind dabei besonders relevant die Beiträge zu diesen Stichworten: „Aufzeichnen“, „Blättern“, „Digitalisieren“, „Formatieren“, „Inszenieren“, „Knipsen“, „Löschen“, „Serialisieren“, „Speichern“ (alle Band 1); „Belichten“, „Fotografieren“, „Scannen“, „Vernetzen“ (alle Band 2).

[7] Die Bedeutung einer solchen Perspektive wurde erst jüngst im Editorial der erstmals erschienenen Zeitschrift Photographica unterstrichen. Siehe dazu Éléonore Challine und Paul-Louis Roubert: „Éditorial. Générations photographiques“, in: Photographica, No. 1 (September 2020), S. 7/8.

[8] Insbesondere in Abgrenzung zu einer kunsthistorischen Wendung der Fotogeschichtsschreibung trat hierfür erst jüngst mit ganzem Nachdruck ein: Steve Edwards: „Why Pictures? From Art History to Business History and Back Again“, in: History of Photography, Vol. 44 (2020), No. 1, S. 3–15.

[9] Auf diese Weise ist etwa das in Anm. 6 genannte Historische Wörterbuch des
Mediengebrauchs um einen zweiten Band ergänzt worden.


Autor

Prof. Dr. Steffen Siegel, Folkwang Universität der Künste, Fachbereich Gestaltung, Campus
Welterbe Zollverein, Quartier Nord, Martin-Kremmer-Str. 21, 45327 Essen, Germany,
Tel. +49-201-6505-1539, steffen.siegel@folkwang-uni.de