ERSCHLIESSUNG

Franziska Scheuer und Sonja Feßel

DIE KUNSTREPRODUKTIONEN DER FIRMA ADOLPHE BRAUN ET CIE.

Zum Digitalisierungs- und Erschließungsprojekt am Deutschen
Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg

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In der Fotografischen Sammlung des Deutschen Dokumentationszentrums für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg (DDK) befinden sich etwa 14 500 Kunstreproduktionen und damit einer der weltweit größten Bestände des von Adolphe Braun (1812–1877) Mitte des 19. Jahrhunderts im Elsass gegründeten Fotografenunternehmens (Abb. 1). Diese herausragende Sammlung wurde 2017 bis 2021 im Rahmen eines durch das Bundesministerium für Bildung und Forschung (BMBF) geförderten Projekts inventarisiert, digitalisiert, konservatorisch sachgerecht umgelagert, katalogisiert und mittels der Datenbank Bildindex der Kunst und Architektur (<www.bildindex.de>) erstmalig umfassend der Forschung und interessierten Öffentlichkeit zugänglich gemacht [1].

Den Grundstein für den Bestand legte Großherzog Friedrich I. von Baden (1826–1907), der 1867 die ersten Kunstreproduktionen aus dem Hause Braun ankaufte. 1884 übergab er die sukzessive erworbenen Fotografien an das von ihm gegründete Kupferstichkabinett der heutigen Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, wo der Bestand vermutlich bis in die 1920er Jahre nochmals erheblich anwuchs [2]. Er umfasst Reproduktionen nach Kunstwerken aus nahezu allen vom Fotografenunternehmen reproduzierten Sammlungen. 1982 übernahm das DDK die Fotopositive [3].

Obgleich zeitnah nach der Übernahme und bis in die 2000er Jahre etwa 6 000 der Fotopositive mit Mittelformat-Schwarz-Weiß-Film reproduziert wurden, befand sich zu Beginn des Projekts das Gros der Abzüge – vor allem lose Kohledrucke in Stapeln von 500 Stück und mehr – noch in den originalen Mappen der Firma Braun, in denen die Aufnahmen 1982 nach Marburg gekommen waren. Öffnete man die Mappen und breitete die Abzüge aus, fingen die dünnen Papiere alsbald an, sich einzurollen; viele der Ecken waren geknickt, teilweise auch schon abgetrennt. Auf eine Inventarisierung der Fotopositive hatte man in den 1980er Jahren gänzlich verzichtet. Es bestand daher die dringende Notwendigkeit, die Kunstreproduktionen nicht nur neu und vor allem in Farbe zu digitalisieren, sondern auch die Abzüge zu inventarisieren und konservatorisch angemessen zu verwahren, und das in einer Art und Weise, die auch ein Vorzeigen der fragilen Originale zum Studium ermöglicht. Dies sollte in einem Zug mit der Digitalisierung geschehen, sodass jedes Original nur einmal in die Hand genommen werden musste [4].

Die Kunstreproduktionen der Maison Braun:
Sammlungs- und Anschauungswerke höchster Qualität
Der gelernte Grafiker Adolphe Braun ließ sich 1843 im Elsass nieder, wo er 1847 in Dornach sein eigenes Atelier gründete. Die fotografische Tätigkeit erwuchs zunächst aus seiner Dienstleisterrolle als Vorlagenproduzent für veredelnde Industrien wie die Textil- oder Tapetenfabrikation. Ab Mitte der 1850er Jahre erfuhren die Fotografien von Blumen- und Jagdstillleben, Architektur- und Landschaftsaufnahmen eine vermehrt bildkünstlerische Rezeption; spätestens ab den 1860er Jahren lässt sich von einem etablierten Fotografenunternehmen sprechen [5]. Bald folgten internationale Kampagnen und Reisefotografien. Am Puls der Zeit arbeiteten die Söhne Henri (1837–1876) und Gaston (1845–1928) bei ihrer fotografischen Dokumentation des Deutsch-Französischen Krieges. Weltweit anhaltendes Renommee erwuchs der ‚Maison Braun‘ [6] jedoch durch Kunstreproduktionen in höchster Qualität. Dazu wurde der Kohledruck, ein Pigment- und Edeldruckverfahren, eingesetzt, dessen 1864 veröffentlichtes Patent Adolphe Braun 1866 vom Briten Joseph Wilson Swan (1828–1914) erwarb [7]. Erfunden wurde das Verfahren bereits 1855 von Louis-Alphonse Poitevin (1819–1882) [8]. Swan entwickelte jedoch das doppelte Umdruckverfahren, das die Lösung im bereits zehnjährigen Ringen um einen praktikablen Fertigungsprozess der sich durch besondere Lichtstabilität auszeichnenden Pigmentdrucke darstellte. Das Problem war die Haftung zwischen Papier und pigmenttragender Gelatineschicht, die durch die Belichtung von oben an der Oberfläche ausgehärtet wurde, zunächst aber in den tieferen Schichten löslich blieb. Dies führte zu Ablösungen der Schicht. Erst die zweifache Übertragung der Gelatineschicht auf schließlich ein finales Trägerpapier führte zu einer stabilen (und seitenrichtigen) Darstellung [9].

Für Kunstreproduktionen bot sich das Verfahren in besonderer Weise an. Monochrome grafische Werke wie Zeichnungen konnten durch die Verwendung der gleichen Farbpigmente, die das Original enthielt – beispielsweise Rötel oder Grafit –, quasi faksimiliert werden (vgl. Abb. 1). So gehören die Aufnahmen der Zeichnungen von Leonardo da Vinci (1452–1519), Michelangelo (1475–1564) und vielen mehr zu den schönsten Pigmentdrucken der Maison Braun [10]. Die Reproduktion von polychromen Gemälden gestaltete sich hingegen zunächst als schwierig. Erst während der Reproduktion der Gemälde der Eremitage in Sankt Petersburg, mit der Gaston Braun ab etwa 1878 befasst war, gelangen dem Unternehmen bahnbrechende Erfolge bei der orthochromatischen Farbsensibilisierung der Negativplatten durch Beimischung von Pigmenten ins Kollodium, die sich vor allem in einer deutlichen Verbesserung der Gelbempfindlichkeit niederschlugen und zur Neuaufnahme der bis dato angefertigten Platten in der Eremitage führten [11]. Damit war ein großer Schritt zur tonwertrichtigen, monochromen Reproduktion polychromer Kunstwerke getan [12]. Hierfür wurde häufig der für Kohledrucke typische dunkle Braunton gewählt (Abb. 2) oder aber ein schwarzes Pigment, das kühlere Grautöne hervorrief (Abb. 3). Seltener, aber dennoch möglich, sind für Gemälde andere Pigmente (Abb. 4 und 5).

Das Unternehmen strebte möglichst getreuliche Reproduktionen an. Im Falle von Grafikreproduktionen bezog sich dies mitunter auch auf die Formate [13]. Die Abzüge konnten einzeln erworben werden oder als Lieferungen, lose oder kaschiert auf vergleichsweise langlebiges Hadernpapier. Bis in die 1920er Jahre reproduzierte die Firma in großem Stil Werke bedeutender Museen und Privatsammlungen in Kontinentaleuropa, Großbritannien, Russland und den USA. 1889 eröffneten Filialen in Paris, London und New York [14]. Das Angebot wurde zunächst nur in Katalogheften zu Einzelsammlungen präsentiert; 1880 erschien der erste Catalogue général, ein Gesamtkatalog, der die bedeutendsten Werke der europäischen Sammlungen vereinte [15].

Die qualitativ hochwertigen und hochpreisigen Reproduktionen der Firma Braun waren auf eine entsprechende Käuferschaft ausgerichtet [16]. Einen wichtigen Verkaufszweig für Kunstreproduktionen der Firma bildeten beispielsweise zeitgenössische Sujets für Kunstliebhaber des wohlhabenden Bürgertums [17]. Auch Künstler erwarben im Einzelblattverkauf Vorlagen zu Studienzwecken. Neben der Qualität der Reproduktionen war es die flächendeckende Kampagnenarbeit und damit die Vielzahl der erhältlichen Werke – teilweise ganze Sammlungsbestände –, welche Institutionen übergreifende Vergleiche ermöglichte und die Reproduktionen damit vor allem zu wichtigen Anschauungs- und Lehrmedien der sich parallel zur Firmengeschichte herausbildenden Disziplin Kunstgeschichte machte, aber auch Museen und Sammlungen waren Kunden der Maison Braun [18]. Letztere erwarben die Blätter nicht selten als Lieferungswerke. Die Kunstgeschichte schrieb sich teilweise in das Unternehmen selbst ein: Vertreter des Fachs wie beispielsweise Wilhelm Bode, Giovanni Morelli, Gustavo Frizzoni oder Johann David Passavant begründeten Zuschreibungen anhand der Reproduktionen und hielten durch Nennung – meist in Klammern hinter den attribuierten Künstlernamen verzeichnet – wiederum selbst Einzug in die Kataloge [19]. Paul de Saint-Victor, Schriftsteller und Kritiker, brachte das wissenschaftliche Potenzial im Vorwort zum Gesamtkatalog 1880 auf den Punkt: „Que d’admirables leçons offertes par la propagation de si hauts exemples!“ [20] Die Maison Braun avancierte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem der führenden Anbieter von Kunstreproduktionen. Einen weiteren Kundenkreis stellten adelige Sammler dar; auch hier stand die Anlage von Referenzsammlungen im Vordergrund. Ein mögliches Vorbild dafür könnte die Raphael Collection gewesen sein: Prinz Albert von Sachsen-Coburg und Gotha (1819–1861) hatte ab 1853 Raffael-Zeichnungen in Florenz, Venedig und Wien fotografieren und die Abzüge in Windsor Castle mit seinen Originalen zur vergleichenden Anschauung zusammenführen lassen [21].

Die Braun’schen Kohledrucke am DDKDer international herausragende Bestand an Kohledrucken der Maison Braun in der Fotografischen Sammlung des DDK beinhaltet etwa 500 in den späten 1860er bis 1880er Jahren auf Kartons aufgezogene Kunstreproduktionen, circa 1 200 wohl in den 1980er Jahren auf Buntpapier aufgeklebte Abzüge und weitere etwa 12 900 lose Kohledrucke [22]. Die 500 auf historischen Kartons der Firma Braun konfektionierten Reproduktionen zeigen Druckgrafiken und Zeichnungen aus den Gallerie degli Uffizi in Florenz, der großherzoglichen Sammlung in Sachsen-Weimar-Eisenach, dem Basler Kunstmuseum, aus der Albertina in Wien, der Biblioteca Ambrosiana in Mailand und dem Musée du Louvre in Paris sowie Gemälde des Museo del Prado in Madrid (vgl. Abb. 1). Die etwa 1 200 auf jüngere Kartons montierten und mitunter in moderner Schreibweise beschrifteten Abzüge kamen sicherlich als lose Kohledrucke ins Haus und wurden dann, um sie – zusammen mit den bereits auf Kartons kaschierten Reproduktionen – alphabetisch nach Künstlern in den sogenannten Kunsthistorischen Apparat, die kunsthistorische Lehrsammlung, einsortieren zu können, aufgezogen. Bemerkenswert – und aus keiner weiteren Sammlung bekannt – sind die fast 13 000 lose verbliebenen Abzüge, für die vermutlich schlichtweg die Zeit und das Personal zum Aufziehen und Versorgen fehlten [23]. Bei diesen losen Kohledrucken handelt es sich um Reproduktionen nach vorwiegend polychromen Vorlagen, aber auch nach monochromen Werken der Grafik, darunter beispielsweise ein umfangreicher Teilbestand von Louvre-Zeichnungen [24]. Reproduziert finden sich zudem Fresken von Raffael und Michelangelo im Vatikan in Rom, große Werkkonvolute aus – teilweise privaten – Sammlungen in Mitteleuropa, England, Russland und den USA sowie ein besonders umfangreicher Bestand von Arbeiten zeitgenössischer Künstler aus Frankreich und den heutigen Benelux-Ländern. Diese durchgängig mittel- bis großformatigen Abzüge sind nicht auf die Motive der reproduzierten Kunstwerke beschnitten, sondern weisen häufig die einbelichteten Plattenränder mitsamt Detailinformationen zu den reproduzierten Werken und Plattennummern auf – und das in unterschiedlichen Konfektionierungen, anfangs handschriftlich in die chemische Schicht gekratzt, später in Maschinenschrift auf einem Streifen, der auf das Negativ geklebt wurde (Abb. 6 und 7) [25].

Innerhalb der etwa 500 im 19. Jahrhundert aufgezogenen Kohledrucke unterscheiden sich wiederum die Kartons. Jene in lichtem Blau oder Blaugrün weisen lediglich eine handgezogene Rahmung um die aufgeklebte Reproduktion herum auf sowie eine Kartusche – meist unterhalb des Bildfeldes – mit dem mittels Schablone ebenfalls handgeschriebenen Künstlernamen (vgl. Abb. 1) [26]. Es liegt nahe, dass es sich hierbei um eine frühe, da nicht serienmäßige Produktion der Konfektionierung handelt. Eine weitere ‚Entwicklungsstufe‘ stellt die Kartonvariante in hellem Graugrün dar, die der erstgenannten ähnelt, nun aber mitunter auch eine mittels Schablone aufgeschriebene Angabe zur Sammlung mittig über dem Abzug sowie den Herstellervermerk „ADOLPHE BRAUN, PHOT.“ links unter der Reproduktion aufweist (Abb. 8). Die elaborierteste Konfektionierung auf Karton ist jene mit vorgefertigtem Bildspiegel und aufgedruckten Sammlungs-, Künstler-, Technik- und Herstellerangaben unterhalb des kaschierten Objekts, welche in die Zeit nach der Filialgründung des Unternehmens in Paris – also nach 1889 – verweist (Abb. 9).

Die oben beschriebenen, heterogenen Konfektionierungstypen legen zusammen mit den abgezogenen Motiven eine Entstehungszeit des Konvoluts von den 1860er Jahren bis um 1920 und damit über weite Teile der Firmengeschichte nahe. Dies deckt sich auch mit der rekonstruierten Bestandsgeschichte [27]. Dem „Alten Inventar“ der Großherzoglichen Sammlung, das sich im Generallandesarchiv Karlsruhe erhalten hat, lässt sich entnehmen, dass erste Ankäufe durch Großherzog Friedrich I. von Baden spätestens 1867 erfolgten [28]. Das erste vermerkte Konvolut sind Reproduktionen nach Louvre-Zeichnungen, es folgen solche nach Grafiken in Basel, Weimar, Florenz, Wien, Mailand und Rom (1868–1871). 1883 und 1884 erwarb er die erste und zweite Lieferung nach Gemälden des Prado-Museums. Nach Übergabe der Sammlung an das Kupferstichkabinett findet sich nur noch ein einziger späterer Erwerb von Kohledrucken nach Werken des Prado 1889 dokumentiert. Mit dieser Übergabe, spätestens aber nach dem Tod des Großherzogs 1907 – damit endet das „Alte Inventar“ – veränderte sich die Art der Erwerbsdokumentation. Der Kauf von Fotografien wurde nicht mehr erfasst; der Fokus lag nun gänzlich auf Gemälden und Werken der Druckgrafik.

Zählt man die frühen, explizit verzeichneten Erwerbe zusammen, so kommt man auf insgesamt circa 500 Kunstreproduktionen, was in Umfang und Beschreibung den auf den historischen Kartons montierten Fotografien im heutigen Braun-Bestand des DDK entspricht. Einträge, die den Kauf von etwa 14 000 losen Kohledrucken dokumentieren, konnten nicht gefunden werden. Ein großer Teil dieser Motive brachte die Maison Braun laut der historischen Verkaufskataloge erst ab den 1880er Jahren auf den Markt. Die im Bestand vorhandenen Reproduktionen nach Werken aus englischen oder US-amerikanischen Sammlungen wurden beispielsweise erst nach 1900 angeboten; eine Vielzahl der Kohledrucke nach Louvre-Zeichnungen erstmals 1913 respektive 1921. Es drängt sich die Vermutung auf, dass dieser beachtliche Teil des Bestandes, der in seiner Beschaffenheit gänzlich von den vom Großherzog bevorzugten Konfektionierungen abweicht, erst nach der Weitergabe der Sammlung an das Kupferstichkabinett 1884 angekauft wurde, wobei nicht geklärt werden konnte, ob dies noch im Auftrag des Großherzogs geschah oder erst nach seinem Tod. Ebenfalls ungeklärt ist die Frage, warum man sich dann für lose Abzüge entschied und diese zudem stapel- beziehungsweise mappenweise erwarb. Dazu lassen sich weitere interessante Beobachtungen an den Fotoobjekten machen: Die losen Abzüge unterscheiden sich in der Ausführung teilweise erheblich von den sorgfältig beschnittenen und aufgezogenen Kohledrucken. Obgleich die durch den großzügigeren oder gar groben Beschnitt erhaltenen Plattenränder und Inventarnummern der Maison Braun ein Segen für die Identifikation der Motive und überaus spannend für die Fotoforschung sind, so scheint sich hier doch eine gewisse ‚Schnelligkeit‘ bis hin zu einer ‚Schlampigkeit‘ in der Produktion abzuzeichnen (Abb. 10). Teilweise wurden die Negative krumm und schief auf die Papiere gelegt – mitunter mehrere nebeneinander –, die selbst ebenfalls recht lieblos beschnitten wurden. Zudem versuchte man, die Farbigkeit nicht mehr allein durch Beimischen teurer Pigmente in die Gelatineschicht zu erreichen, sondern es finden sich auch Abzüge, deren Motive mit gängigen braunen oder grauen Pigmenten auf farbiges Papier belichtet sind (Abb. 11) [29]. Ordentlich beschnitten und sorgfältig auf einen Karton montiert, wäre das vermutlich nicht unmittelbar aufgefallen. In der Masse der hier vorliegenden – und digital leicht vergleichbaren – Abzüge werden solche Phänomene nun erstmals sichtbar. Es drängt sich gar die Frage auf, ob es sich bei dem großen Konvolut der losen Kohledrucke um einen Restposten – mindestens aber um ein günstiges Angebot aus einer Phase der Massenproduktion – handelte.

Das Nebeneinander von aufgezogenen und sorgfältig konfektionierten Kohledrucken und den wohl späteren losen Abzügen führt zu weiteren Erkenntnissen über die Produktion und den Vertrieb der Kunstreproduktionen: So zeigt sich, dass Motive, die in der Frühzeit des Braun’schen Unternehmens wohl noch unter Adolphe Braun oder unmittelbar nach seiner Zeit vertrieben wurden – in einer faksimileähnlichen Manier –, später mit gänzlich anderen Pigmenten und weniger qualitätvoll hergestellt und verkauft wurden (Abb. 12 und 13). Dies wirft eine Reihe weiterer Fragen auf: Sind die Farbvarianten Ausdruck eines sich verändernden Zeitgeschmacks oder Ergebnis ökonomischer Strategien? Hat sich das Publikum verändert oder mussten die einzelnen Fotos günstiger werden, damit die Käufer sich die nun angebotenen Mengen an Motiven überhaupt leisten konnten?

In jedem Fall lässt sich anhand des Marburger Konvoluts ein Einblick in die Geschichte der Sammlung eines Bestandsbildners gewinnen. Zugleich lassen sich an diesem Konvolut auch Beobachtungen zum umfassenden Beziehungsnetz der Maison Braun machen: So stammte die Gattin des Großherzogs, Luise von Preußen, mütterlicherseits aus der Familie des Großherzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach, deren berühmte Sammlung grafischer Werke Adolphe Braun als eine der ersten Sammlungen überhaupt fotografierte und 1867 – in exakt jenem Jahr, in dem der Großherzog seine ersten Ankäufe Braun’scher Kohledrucke tätigte – in einem der frühesten Verkaufskataloge als Reproduktionen anbot. Lernte Großherzog Friedrich I. die Maison Braun über diese Kampagne kennen? Oder ermöglichte er sie? Zehn Jahre später fotografierte das Unternehmen dann offenbar auch in Karlsruhe, denn 1881 erschien die von Adolphe Braun et Cie. herausgegebene Mappe Großherzogliche Gemälde-Galerie in Karlsruhe [30], die Reproduktionen der Gemälde des badischen Fürstenhauses enthielt. Es ist anzunehmen, dass Großherzog Friedrich I. hierfür zumindest als ‚Türöffner‘ fungierte, wenn er nicht selbst erst dazu einlud.

Dass sich die Geschichte der Bestandsbildung über einen längeren Zeitraum erstreckte, ermöglicht heute außerdem Einsichten in Zuschreibungs- sowie Provenienzveränderungen hinsichtlich der abgebildeten Kunstwerke. Die Tatsache, dass sich nicht selten mehrere Abzüge desselben Motivs, die aber aus unterschiedlichen Zeiten stammen, im Bestand finden, ist dabei ebenso hilfreich wie die einbelichteten Plattenränder im Falle der losen Kohledrucke. So findet sich beispielsweise das Gemälde La Vierge et l’Enfant Jésus aus dem Prado in einem konfektionierten Abzug aus den 1880er Jahren und ebenso als loser Kohledruck, der nach 1884 angekauft worden sein muss. Während der Karton im ersten Fall die Aufschrift „École Flamande du XVIe siècle“ trägt, ist auf dem einbelichteten Plattenrand des wohl etwas späteren Abzugs als handschriftliche Zuschreibung durch die Firma Braun präzisiert: „J Mabuse“, was der heutigen Attribution an Jan Gossaert (um 1478–1532) entspricht [31].

Da fast alle der durch die Maison Braun reproduzierten Sammlungen innerhalb des Bestandes und teilweise sehr umfangreich vertreten sind, lassen sich historische Zustände einer Vielzahl renommierter, aber auch wenig beforschter Gemälde nachvollziehen. Das von der Maison Braun in Reproduktionen angelegte ‚Musée imaginaire‘ wird im Konvolut des DDK nachvollziehbar und mit ihm auch thematische Schwerpunkte der Kampagnenarbeit. Inwiefern sich diese im Falle der Alten Meister oder auch der ‚modernen‘ Meister – von Braun als „Galerie Contemporaine“ in den Katalogen separat beworben – an die entstehende Disziplin der Kunstgeschichte rückbinden lassen, bleibt zu beforschen. Um die Arbeit mit dem Bestand zu diesen und weiteren Themenfeldern zu ermöglichen, wurde das gesamte Konvolut durch Inventarisierung, Digitalisierung, Erschließung und Bereitstellung online zugänglich gemacht.

Inventarisierung, Digitalisierung und neue VerwahrungDie Inventarisierung, Digitalisierung sowie Neukonfektionierung der Aufbewahrung der 14575 Pigmentdrucke erfolgte durch eine Fotografin und drei studentische Hilfskräfte [32]. Dabei wurden zunächst die aufgezogenen Objekte, anschließend die losen Kohledrucke bearbeitet. Die Inventarnummern wurden mit weichem Bleistift auf der Rückseite der Objekte und auf den jeweils neuen Hüllen angebracht. Während der Inventarisierung trugen die Hilfskräfte zugleich die durch ‚Autopsie‘ der Kunstreproduktionen ermittelten foto- und (Kunst-)objektbezogenen Informationen in einer tabellarischen Liste zusammen [33]. Neben den Kerndaten – Inventarnummer, Bild- und Kartonmaße, Künstlerangaben, gegebenenfalls Sammlung des abgebildeten Kunstwerks, Braun-Nummer (wenn vorhanden) et cetera – wurden hier auch weitere vermerkte Nummern, Stempel und der Zustand der Abzüge dokumentiert.

Die Digitalisierung erfolgte jeweils unmittelbar im Anschluss an einer eigens eingerichteten Reproanlage. Der Aufbau trug den Formaten sowie den materiellen Bedingungen der Fotopositive Rechnung: Die losen Kohledrucke neigen dazu, sich aufgrund der Oberflächenspannung von den Rändern her einzurollen; das teilweise spröde Material kann zudem Brüche und Risse aufweisen. An einigen der faksimileähnlichen aufgezogenen Abzüge gibt es Schichtablösungen, die nicht verschlimmert werden oder verloren gehen durften [34]. Darüber hinaus sollten die heterogenen Materialien für die Publikation in der Verbunddatenbank Bildindex der Kunst und Architektur möglichst hochauflösend reproduziert werden.

Der Auflagetisch bestand aus einer Vakuumsaugplatte im Format DIN A0 der Firma HKL Reprotechnik mit Ventilator, Fußschalter und Handdimmer, was Rangierfreiheit beim Auflegen der Objekte und das stufenweise Erhöhen und Vermindern der Saugleistung gewährte. Die Saugplatte verhinderte das Sich-Zusammenrollen der dünnen Papiere. In extremen Fällen wurden die Kohledrucke zusätzlich an den Ecken mit durchsichtigen Plexiglasstücken leicht fixiert. Für die Aufnahmen wurde die vorhandene Technik – eine ALPA 12 MAX-Kamera mit einem Schneider-Objektiv des Typs Apo-Digitar 5,6/72 L-62° MC – mit einem neu erworbenen Digiback IQ1 100 Megapixel der Marke Phase One ausgestattet und konnte so für Aufnahmen großformatiger Vorlagen im gewünschten leichten Makrobereich adaptiert werden [35]. Dabei wurden unterschiedliche Einstellungen für die zwei Objekttypen (aufgezogene beziehungsweise lose Kohledrucke) und für verschiedene Formate ermittelt und festgelegt, die einen schnellen Wechsel von Objekt zu Objekt ermöglichten.

Die Herstellung der Masterdateien orientierte sich an den Standards der Federal Agencies Digital Guidelines Initiative (FADGI) sowie der Metamorfoze Preservation Imaging Guidelines [36]. Fotografiert wurde mit doppelt polarisiertem Licht, um etwaige Reflexe bei den gewölbten Vorlagen zu minimieren. Alle Objekte erfuhren eine gleichmäßige Ausleuchtung mit zwei Lampen. Um Details wie Schichtablösungen sichtbar zu machen, wurde bei montierten Abzügen zudem eine Aufnahme mit einseitiger Beleuchtung vorgenommen. Lag bei diesen Objekten das Bildformat unter 50 % der Gesamtvorlage, wurde zusätzlich ein Detail des Bildmotivs aufgenommen, um die gewünschte Ausgabegröße zu erreichen [37].

Nach der Digitalisierung eines jeden Objekts erfolgte die Umverpackung in eine neue Hülle. Die aufgezogenen Fotografien wurden in Umschläge mit Nachfalz aus Fotoarchivpapier der Firma KLUG Conservation gelegt [38]; die losen Kohledrucke werden zusammen mit einem Fotoarchivpapier, das sowohl als Stabilisator als auch als Feuchtigkeitspuffer dient, in PHOTOSAFE-Polyesterhüllen von SECOL verwahrt. Das geringe Gewicht der Polyesterhülle verhindert das sofortige Sich-Einrollen der losen Abzüge, zugleich sind die Motive auch ohne Entnahme der fragilen Objekte aus den Hüllen sehr gut sichtbar und können so Forschenden sicher vorgelegt werden. Aufgrund der großen Menge der Fotopositive, deren Volumen durch die neuen Umschläge und Hüllen zusätzlich erheblich angestiegen ist, wurden die Objekte in Planschränken untergebracht [39].

Katalogisierung und Online-PublikationAuf Basis des Conceptual Reference Model des International Committee on Documentation (CIDOC CRM) [40], der ISO-Norm für Datenmodellierung und den kontrollierten Austausch von Informationen im Kulturerbebereich, werden kunstdokumentarische Fotobestände in Hinblick auf zwei unterschiedliche Entitäten betrachtet, die sich in der fotografischen Reproduktion ‚begegnen‘. Die Forschenden interessieren sich einerseits für das dargestellte Kunstwerk, charakterisiert durch die historischen Ereignisse seiner Entstehung, Provenienz und anderer Vorkommnisse der Objektgeschichte sowie seine Materialität. Über die Beziehung als visueller Stellvertreter ist das Foto mit ihm verbunden. Andererseits ist dieses selbst ein gestaltetes Objekt, dessen Geschichte und physische Beschaffenheit in den Blickpunkt fotohistorischer Fragestellungen rücken und die nun detailliert dokumentiert werden müssen [41]. Die Erschließung der Kohledrucke erfolgte daher parallel in zwei Dokumentationssträngen – also sowohl objektbezogen, hinsichtlich der reproduzierten Kunstwerke, als auch fotobezogen, mit Blick auf die Kohledrucke als fotografische Objekte von der primären Aufnahme bis zu den verschiedenen Derivatstufen des Negativs und der Abzüge [42]. Als Grundlage für die Erfassung der Fotografien diente weitgehend die Autopsieliste, die während der Inventarisierung und Digitalisierung angelegt wurde. Für die Katalogisierung der reproduzierten Kunstwerke sowie zur Ergänzung der Fotodokumente – durch historische Aufnahmedaten, Bezeichnung der Firma als Urheber sowie Technikangaben – wurde eine repräsentative Auswahl von 30 Verkaufskatalogen durch einen Dienstleister via Optical Character Recognition (OCR) ausgelesen [43]. Um eine möglichst große Zahl der Kohledrucke durch Kataloginformationen abzudecken, waren zunächst ein Abgleich der im Bestand vertretenen mit den insgesamt reproduzierten Sammlungen erarbeitet und für besonders prominente Teilbestände zusätzlich zu den Gesamtkatalogen auch Sammlungs-Einzelkataloge recherchiert worden. Um Veränderungen in den Katalogangaben über die Zeit nachvollziehbar zu machen, wurden verschiedene Auflagen des Generalkatalogs (1887, 1896, 1907) ausgewertet. Die Katalogauswahl wurde im Laufe des Projekts bedarfsgerecht erweitert [44].


„Das von der Maison Braun in Reproduktionen angelegte ‚Musée imaginaire‘ wird im Konvolut des DDK nachvollziehbar und mit ihm auch thematische Schwerpunkte der Kampagnenarbeit.“


Für die unterschiedlichen Katalogschemata wurden zunächst Auslesemasken entwickelt, die eine strukturierte Auswertung vergleichbarer Inhalte in Tabellenform ermöglichten [45]. Im März 2019 begann der Dienstleister CD-LAB Nürnberg mit dem Auslesen. Mitte Mai 2019 wurden die Kataloginhalte – knapp 100 000 Zeilen zu 14 575 Objekten – in strukturierten Excel-Tabellen bereitgestellt, geordnet nach je 24 klassifizierbaren Einzelinhalten, darunter: Firmenbezeichnung, Erscheinungsjahr und Titel des Verkaufskatalogs, des Weiteren Künstler, Titel, historisches Sammlungskonvolut des reproduzierten Werkes sowie Formate und Preise der Kunstreproduktionen.

Nach einer ausführlichen Redaktion, Vereinheitlichung und dem Zusammenbau der einzelnen Listen [46] wurden die Katalogdaten in einem finalen Datenmapping mit den per Autopsie erhobenen Daten automatisiert zusammengeführt und anschließend in Objekt- sowie Fotodatensätze konvertiert [47]. Eine besondere Herausforderung war in diesem Zusammenhang die Anwendung von Match-and-Merge-Verfahren zur Identifizierung und Ergänzung von mehreren tausenden bereits im DDK-Datenbestand vorhandenen Objektdatensätzen durch die neu hinzukommenden Kataloginformationen und Bildverknüpfungen, während für noch nicht vorhandene Objekte aus den Katalogeinträgen Basisdatensätze zur weiteren inhaltlichen Überarbeitung erstellt wurden. Ein Teil der Braun’schen Fotos war seit den 1980er und bis in die 2000er Jahre mit Mittelformatkameras in Schwarz-Weiß auf Film reproduziert, in die Mikrofiche-Publikation Marburger Index integriert und über Digitalisate der Mikrofiches dann auch in die Datenbank des Bildindex der Kunst und Architektur eingespielt worden [48]. Die Informationen zu diesen Repros als einer Derivatstufe der Abzüge mussten nun außerdem an der richtigen Stelle im Fotodatensatz verankert werden [49]. Als ‚Identifier‘ beim Zusammenführen diente die historische ‚Braun-Nummer‘: Die Maison Braun hatte seinerzeit jeder fotografischen Aufnahme eines Kunstwerkes eine Inventarnummer zugewiesen, die teilweise auf den Abzügen, in jedem Fall in den Verkaufskatalogen überliefert ist. Anfangs war die Vergabe noch für jedes reproduzierte Konvolut neu erfolgt, was aufgrund zahlreicher Dopplungen über verschiedene Sammlungsbestände bald nicht mehr praktikabel war. Im Catalogue général von 1896 wurde den Nummern vom Unternehmen daher eine individuelle (Zehn-)Tausendernummer für die entsprechende Sammlung vorangestellt [50]. Mit dieser ‚großen‘, erweiterten Nummer ist jede Reproduktion eindeutig identifizierbar. Um eine klare Zuordnung der Kataloginhalte zu den Objektdatensätzen zu gewährleisten, musste stellenweise eine Konkordanz erarbeitet werden, um die beschriebenen Änderungen der Inventarisierungsverfahren in der Frühzeit der Maison Braun zu berücksichtigen. Das Zusammenführen der auf diese Weise neu generierten mit bereits aus anderen Zusammenhängen vorhandenen, ausführlicheren Objektdatensätzen im Bildindex der Kunst und Architektur ließ das Vorhaben von früheren Dokumentationstätigkeiten profitieren.

Bei der Katalogisierung sowie der Veröffentlichung wurde zudem auf eine möglichst gute Nachnutzbarkeit der erzeugten Daten im Sinne der FAIR-Kriterien (findable, accessible, interoperable, reusable) geachtet [51]. So wird es auch möglich sein, die Daten – nach vollendeter redaktioneller Prüfung – an die Europeana, die Deutsche Digitale Bibliothek sowie an Pharos: The International Consortium of Photo Archives weiterzuspielen, sodass die Objekte auch über diese Plattformen recherchierbar sein werden. Die Informationen zu den Kohledrucken sind sowohl nach den Inventarnummern des DDK als auch nach den Braun-Nummern auffindbar, sämtliche Kataloginformationen und Autopsie-Ergebnisse wurden in Strukturdatenfeldern indexierbar gehalten. Durch die Anbindung aller relevanten Daten (Künstler, Sammlungen, Objekttypen, Techniken, Ikonografie) an publizierte, offen lizensierte Normdaten (Gemeinsame Normdatei [GND], Getty Art and Architecture Thesaurus [AAT], Iconclass etc.) können die Inhalte zur besseren Auffindbarkeit mehrsprachig angereichert werden und stehen für eine qualifizierte Verlinkung mit semantischen Technologien bereit. Die Abbildung aller verfügbaren Kataloginformationen im französischen Originalwortlaut sowie die Angabe der betreffenden Literaturquellen im Datensatz gewährleisten dabei größtmögliche Nachvollziehbarkeit der Projektergebnisse.

Fazit und AusblickDie Suche „Projekt Kunstreproduktionen Adolphe Braun“ im Bildindex der Kunst und Architektur ermöglicht bereits jetzt den Zugriff auf Digitalisate und Datensätze zu mehr als 7 800 Kohledrucken inklusive der Angaben zu den reproduzierten Kunstwerken. Die Datensätze weiterer Konvolutteile befinden sich in der Endredaktion, sodass bis Sommer 2021 sämtliche Digitalisate und Objekt- sowie Fotodatensätze zugänglich sein werden. Die Online-Publikation wird damit einen erheblichen Teil des Braun’schen Musée imaginaire abbilden und einen der weltweit größten Bestände an Kunstreproduktionen der Maison Braun zugänglich machen. Forschende, Institutionen und die interessierte Öffentlichkeit können so erstmalig auf hochaufgelöste Digitalisate von und Datensätze zu annähernd 15 000 Fotografien des namhaften Elsässer Fotografenunternehmens frei zugreifen und, ebenfalls erstmalig und ohne überwältigende Aufwände, den gesamten Bestand in seiner formalen wie auch inhaltlichen Vielseitigkeit und in höchster Qualität sichten und erforschen. Bisher war es aufgrund der Fragilität der Objekte und dem zeitaufwendigen Ausheben der Fotografien aus ihren Mappen immer nur möglich, kleine Konvolute von ein paar wenigen Abzügen anzuschauen. Die losen Kohledrucke konnten aufgrund ihrer Fragilität Forschenden so gut wie nicht gezeigt werden. Da es sich überwiegend um recht großformatige Fotografien handelt, konnte man auch nur bedingt mehrere und immer nur eine kleine Anzahl von Objekten nebeneinanderlegen. Eine Sichtung des gesamten Bestandes war bisher selbst für die Mitarbeitenden des DDK schlichtweg nicht möglich. Die hochaufgelösten Digitalisate ermöglichen nun aber noch mehr: Forschende können in die Aufnahmen hineinzoomen, sich Ausschnitte stark vergrößert anzeigen lassen und so Details entdecken, die dem bloßen Auge leicht verborgen blieben.

Die Möglichkeit, sich bis zu 50 Treffer auf einer Seite anzeigen zu lassen und dann zügig von einer Ergebnisseite zur nächsten zu navigieren, erlaubt nun eine schnelle Sichtung und damit einen unmittelbaren Zugang zum Bestand. Damit lassen sich Beobachtungen zur Farbigkeit der Kohledrucke, zu den über die Zeit variierenden Konfektionierungen – sowohl der Trägerkartons als auch der Beschriftungen auf den Glasnegativen –, zu den teilweise bunten Papieren, zur wiederholten Aufnahme einzelner Motive, zur Fertigung von Detailaufnahmen und vielem mehr machen. Es sind hier noch zahlreiche neue Erkenntnisse zu erwarten, die sich auch durch weitere naturwissenschaftliche Untersuchungen an den Originalen untermauern ließen: zu den Pigmenten, zu den Papieren beziehungsweise ihren Beschichtungen, ganz allgemein zur Praxis der Kunstreproduktion und zum Verfahren des Kohledrucks. Auch zum Vertrieb der Abzüge – beispielsweise aus ökonomischer Sicht – gibt es noch Forschungsbedarf, der in den Datensätzen Quellen bereitgestellt findet. Und selbstverständlich können in gänzlich neuem Maße auch kunsthistorische Studien zu einem oder mehreren Kunstwerken, zu Künstlern, Bildgattungen oder den Beständen einer Sammlung gemacht werden. Die Integration der gewonnenen Datensätze in eine Datenbank, die bereits Millionen andere Kunstreproduktionen enthält, birgt weiteres Potenzial: Auf diese Weise lassen sich Aufnahmen ein und desselben Kunstwerks aus unterschiedlichen Zeiten vergleichen. Dies erlaubt Beobachtungen hinsichtlich der Zustände eines Werkes, das beispielsweise durch restauratorische Eingriffe im Laufe der Jahre verändert wurde. Das vergleichende Studium, das 1867 bereits den Großherzog Friedrich I. von Baden zum Kauf der ersten Abzüge motivierte, kann nun mit den medialen Möglichkeiten des 21. Jahrhunderts fortgesetzt werden – an einem beliebigen Ort, mit neuen technischen Mitteln und ohne die fragilen Objekte bewegen zu müssen. Das DDK erhofft sich seinerseits einen Zuwachs an Informationen durch einen internationalen Austausch mit Forschenden und die Vernetzung mit (Braun-)Beständen anderer Institutionen.


Dank

Wir danken unseren Kolleginnen und Kollegen Susanne Dörler, Angela Kailus und Thomas Scheidt für ihre vielfältigen Hilfestellungen während des Projektes sowie beim Verfassen des Texte.


Anmerkungen
[1] Das Projekt stand unter Leitung von Prof. Dr. Hubert Locher, Direktor des DDK, und wurde koordiniert durch Dr. Franziska Scheuer, Forschungsreferentin am DDK. In die Antragstellung, Konzeption, Organisation und Durchführung waren Mitarbeitende aller Abteilungen des DDK eingebunden – so auch Susanne Dörler, Leiterin Wissenschaftliche Dokumentation, Dr. Sonja Feßel, Leiterin Fotografische Sammlung, Angela Kailus, Stellvertretende Direktorin und Mitarbeitende der IT-Abteilung, sowie Thomas Scheidt, Leiter Fotowerkstatt. Aufgrund der Covid-19-Pandemie bewilligten das BMBF sowie der DLR-Projektträger eine kostenneutrale Laufzeitverlängerung um sechs Monate bis Ende März 2021. Ein Vortrag der Verfasserinnen zum Projekt mit zahlreichen weiteren Bildbeispielen ist online zugänglich unter https://www.youtube.com/watch?v=43OO4ih3DuQ (zuletzt eingesehen am 14.04.2021).

[2] Neben den Kunstreproduktionen aus der Sammlung des Großherzogs befinden sich weitere Aufnahmen – Landschafts- und Architekturfotografien, Burgen – und Kunstreproduktionen in einem anderen Bestand des Hauses, nämlich in der Lehrsammlung des DDK. Dieser sogenannte Kunsthistorische Apparat soll Gegenstand eines zukünftigen Digitalisierungs-, Erschließungs- und Forschungsprojekts sein.

[3] Siehe dazu die Korrespondenz von Dorothea Peters mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe – hier vor allem mit der Leiterin Dr. Dorit Schäfer. Peters hatte 2010 im Auftrag des DDK in Karlsruhe zur Provenienz des Bestandes recherchiert (DDK, Archiv). Vgl. dazu auch Dorothea Peters: „Bildergeschichte(n). Zur Kontextualisierung von Fotografien aus dem Bildarchiv Foto Marburg“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 18 (2011), No. 3, N.F. 71, S. 15–23, und die Einleitung zum Schwerpunktthema von Hubert Locher: „Kunsthistorische Bildsammlungen. Archivierte Fotopositive im Blick der kunsthistorischen Forschung“, ebd., S. 5–7.

[4] Das Konzept zur neuen Aufbewahrung erarbeitete Sonja Feßel. Insbesondere Barbara Kühnen, Fotorestauratorin an der Albertina, Wien, sei herzlich für die produktiven Gespräche und Hinweise gedankt.

[5] Zum Unternehmen siehe zentral: Ulrich Pohlmann und Paul Mellenthin (Hg.) in Zusammenarbeit mit Franziska Kunze: Adolphe Braun. Ein europäisches Photographie-Unternehmen und die Bildkünste im 19. Jahrhundert, Ausst.-Kat. Münchner Stadtmuseum, 6. Oktober 2017 – 21. Januar 2018, München: Schirmer/Mosel 2017.

[6] Das Unternehmen firmierte unter verschiedenen Namen: zunächst „Adolphe Braun, Phot.“, ab der Gründung der Aktiengesellschaft 1876 als „Adolphe Braun et Cie.“, von 1889 bis 1910 als „Braun, Clément et Cie.“ und dann erneut unter dem Namen der Aktiengesellschaft. Die Bezeichnung ‚Maison Braun‘ hingegen findet sich seit den 1860er Jahren durchgehend beispielsweise auf Cartes de visite des Unternehmens. Sie wird daher hier stellvertretend verwendet für die gesamte Bestehenszeit des Unternehmens unter wechselnden Firmennamen und -partnern.

[7] Der Kohledruck gehört wie der Gummidruck zur Gruppe der Pigmentdrucke und gilt daher als besonders lichtbeständig. Sein Name ist insofern unglücklich, als dass neben Kohle eine Vielzahl weiterer Pigmente verwendet wurde. Nicht alle Pigmente sind jedoch in gleicher Weise lichtecht. Dennoch warb die Maison Braun mit der Angabe „procédé inaltérable au charbon“ in ihren Verkaufskatalogen; frühe Zeichnungskataloge weisen gar die Information „fac-similé“ auf. Zur Pigmentmühle Brauns siehe Paul Mellenthin und Dorothea Peters: „Das photographische Museum“, in: Pohlmann und Mellenthin 2017 (wie Anm. 5), S. 297–310, hier S. 298.

[8] Siehe dazu auch Josef Maria Eder: Ausführliches Handbuch der Photographie, 3. Aufl., Bd. 1, Teil 1, Halle an der Saale: Knapp 1905 (1882), S. 347, S. 351 und S. 353, sowie aus deutlich jüngerer Zeit Dusan C. Stulik und Art Kaplan: The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes. Carbon, Los Angeles, CA: The Getty Conservation Institute 2013, S. 4–8, <https://www.getty.edu/conservation/publications_re...> (zuletzt eingesehen am 16.08.2020).

[9] In der Sammlung des DDK gibt es einige wohl besonders frühe Kohledrucke, die noch das Problem der sich ablösenden Schichten belegen. An einigen Exemplaren hat sich die hauchdünne Gelatineschicht, die die Pigmente enthält, vom Trägerpapier gelöst, das dadurch an jenen Stellen als weißer Grund freigelegt ist. Ob diese Fotopositive jedoch von vor 1866 sind oder Adolphe Braun auch nach Swans Erfindung noch mit dem Problem rang, konnte bisher nicht geklärt werden. Bekannt ist jedoch, dass Braun seine Verfahren stets weiterentwickelte und zu verbessern versuchte.

[10] Die Maison Braun gab über die gesamte Bestehenszeit Verkaufskataloge zu Zeichnungen heraus, darunter auch Publikationen individuell zu einzelnen Sammlungen. Siehe bspw. Adolphe Braun: Galeries de LL. AA. RR. le Grand-Duc et la Grande-Duchesse de Saxe-Weimar-Eisenach. Catalogue des dessins de maîtres des différentes écoles reproduits en facsimile par Adolphe Braun, Mulhouse: L. L. Bader 1867, sowie Maison Adolphe Braun et Cie.: Catalogue des reproductions inaltérables au charbon d’après les dessins des grands maîtres dans les musées d’Europe, les galeries et collections particulières les plus remarquables, Paris, Dornach, London und New York: Maison Adolphe Braun et Cie., Braun et Cie., succrs 1913.

[11] Dorothea Peters: „Fotografie als ‚technisches Hülfsmittel‘ der Kunstwissenschaft. Wilhelm Bode und die Photographische Kunstanstalt Adolphe Braun“, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Vol. 44 (2002), S. 167–206, hier S. 179. In München konnte Eugen Albert zur selben Zeit ähnliche Erfolge bei Gemäldereproduktionen verzeichnen. Beide Verfahren wiesen weiterhin große Schwächen bei der Empfindlichkeit der Platten für rotes Licht auf. Die Galeriewerke der Eremitage, fotografiert mit dem neuen verbesserten Verfahren, erschienen zwischen 1882 und 1885.

[12] Ebd., S. 176/177.

[13] Zu Formaten und Konfektionierungen siehe auch Braun, Clément et Cie., Succrs: Catalogue général des reproductions inaltérables au charbon d’après les originaux peintures, fresques et dessins des musées d’Europe des galeries et collections particulières les plus remarquables et des œuvres contemporaines, Dornach, Paris und New York: Maison Adolphe Braun et Cie. 1896, S. XXXIV/XXXV und S. XXXIX. Grafikreproduktionen wurden – so bewerben es die Kataloge – nicht in den gängigen Standardformaten angeboten, sondern meist in der Größe des Originals. Es waren aber auch Sonderkonfektionierungen entsprechend der Bedeutung der reproudzierten Werke lieferbar.

[14] Siehe dazu die Übersicht „Ad. Braun et Cie“, in: Pohlmann und Mellenthin 2017 (wie Anm. 5), S. 344/345.

[15] Die Bibliothèque nationale de France (BNF) stellt in ihrer Online-Datenbank (<www.gallica.fr>) die größte Sammlung an historischen Publikationen zu Kunstreproduktionen der Maison Braun zur Verfügung. Neben insgesamt 169 Publikationen, die Clichés und Nennungen des Fotografenunternehmens enthalten, finden sich neun historische Verkaufskataloge aus der Zeit von 1868 bis 1896. Das Kunsthistorische Institut in Florenz – Max-Planck-Institut (KHI) stellt zu Recherchezwecken weitere 25 historische Verkaufskataloge von 1886 bis 1908 auf seiner Homepage bereit, welche sich nicht mit den Beständen der BNF decken (<www.khi.fi.it/de/photothek/digitale-ressourcen.php>, zuletzt eingesehen am 28.01.2021).

[16] Zu Vermarktung und Publikum siehe allgemein Mellenthin und Peters 2017 (wie Anm. 7), hier S. 302–304.

[17] Siehe Peters 2002 (wie Anm. 11), S. 192.

[18] Dorothea Peters: „Das Musée Imaginaire. Fotografie und Kunstreproduktion im 19. Jahrhundert“, in: Ulrich Pohlmann und Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hg.): Eine neue Kunst? Eine andere Natur! Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert, Ausst.-Kat. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München, 1. Mai – 18. Juli 2004, München: Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung 2004, S. 289–300. Zu den Kunstreproduktionen der Maison Braun als Lehrmedien der Kunstgeschichte ist derzeit ein Aufsatz in Vorbereitung: Franziska Scheuer: „ ‚[Le] fournisseur de musées‘. Die Kohledrucke der Maison Braun als Medien diskursiver Anschauung“ wird erscheinen im Begleitband zur internationalen Tagung Lehrmedien der Kunstgeschichte / Media in the Teaching of Art History, DDK, Marburg, 20.–24. November 2018.

[19] Zu den Kunsthistorikern und -kritikern, die mit der Firma Braun zusammenarbeiteten siehe den Eintrag „Braun, Clément & Cie.“, in: Brockhaus Konversationslexikon, 14. Aufl., Bd. 3, Leipzig: Brockhaus 1894–1896, S. 456, sowie Dorothea Peters: „ ‚Das Schwierigste ist eben ... das, was uns das Leichteste zu sein dünkt – nämlich das Sehen.‘ Kunstgeschichte und Fotografie am Beispiel Giovanni Morellis (1816–1891)“, in: Costanza Caraffa (Hg.): Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, Reihe: I Mandorli, Bd. 9, Berlin und München: Deutscher Kunstverlag 2009, S. 45–75, hier S. 68/69.

[20] Paul de Saint-Victor: „Introduction“ [1880], wieder abgedruckt in: Adolphe Braun et Cie.: Catalogue général des photographies inaltérables au charbon et héliogravures faites d’après les originaux peintures, fresques, dessins et sculptures des principaux musées d’Europe, les galeries et collections les plus remarquables, Paris und Dornach: Adolphe Braun et Cie. 1887, S. V–IX, hier S. VIII.

[21] Petra Roettig: „ ‚Das verwilderte Auge‘. Über Fotografie und Bildarchive in der Kunstwissenschaft“, in: Matthias Bruhn (Hg.): Darstellung und Deutung. Abbilder der Kunstgeschichte, Reihe: Visual Intelligence. Kulturtechniken der Sichtbarkeit, Bd. 1, Weimar: VDG 2000, S. 61–87, hier S. 73. Johann David Passavant (1787–1861), Inspektor des Städelschen Kunstinstituts und beratend an der Raphael Collection beteiligt, findet sich als Zuschreibender auch bei Braun: Braun, Clément et Cie., Succrs. 1896 (wie Anm. 13), S. 104.

[22] Nennenswerte Bestände von Braun’schen Kunstreproduktionen, wenn auch mit deutlich geringerer Stückzahl, beherbergen die Sammlungen des J. Paul Getty Museums in Los Angeles (<https://www.getty.edu/art/collection/artists/1686/...>), der Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte in Rom (<http://foto.biblhertz.it/exist/foto/search.html>) oder des KHI () (jeweils zuletzt eingesehen am 26.01. 2021). Der größte Bestand scheint sich im Nachlass der Firma erhalten zu haben, der sich in den Archives municipales de la Ville de Mulhouse befindet. Bemerkenswert ist dabei auch der Erhalt der Glasnegative, die sich im Außendepot der Archives départementales du Haut-Rhin in Husseren-Wesserling befinden. Einen Überblick über die Negative gibt: Archives départementales du Haut-Rhin: Fonds Braun Husseren-Wesserling. „Plaques de verre“ Photo Braun, siebenseitiges Typoskript, o. J. (Colmar, Archives départementales du Haut-Rhin).

[23] Etwa 2 100 lose Kohledrucke – Reproduktionen von Werken bekannter Künstler wie bspw. Bertel Thorvaldsen (1770–1844) – sind ebenfalls in den Kunsthistorischen Apparat einsortiert worden, jedoch ohne dass sie auf einen Trägerkarton kaschiert wurden. Diese Objekte befanden sich zu Beginn des Projekts in besonders kritischem Zustand.

[24] Nach dem Erhalt des Monopols als Fotograf sämtlicher staatlicher Museen in Frankreich 1912, welches der Beauftragung als Hoffotograf des Louvre von 1885 folgte, nahm das Unternehmen ebendort nochmals großangelegt Zeichnungsbestände auf. Diese lassen sich erstmals im Zeichnungskatalog von 1913 nachweisen. Siehe hierzu [o. A.]: „A Noted Family of Fine Art Publishers“, in: The Lotus Magazine, Vol. 4 (1912), No. 1, S. 1–8, hier S. 7, sowie Maison Adolphe Braun et Cie. 1913 (wie Anm. 10).

[25] Die Schrift auf dem Streifen ist lichtdurchlässig, während der Streifen selbst mit einem Lack lichtundurchlässig gemacht wurde. Dadurch erscheint der Text auf dem Abzug dunkel auf hellem Grund. Dass sich die Glasnegative der Maison Braun in großem Umfang erhalten haben, ist mehr als bemerkenswert. Sie sind unverzichtbare Zeugnisse der fotografischen Produktion (auch hinsichtlich vorgenommener Retuschen) und für die Forschung von allergrößter Bedeutung. Leider ist der Bestand schlecht gelagert und droht verlustig zu gehen. Ein Erhaltungsprojekt wäre dringend notwendig. Einen Überblick zu den Negativen gibt: Archives départementales du Haut-Rhin o. J. (wie Anm. 22).

[26] Diese Kartons erinnern an jene der bekannten Zeichnungssammlung von Pierre-Jean Mariette (1694–1774). Siehe dazu die Website von The Morgan Library & Museum, New York, <https://www.themorgan.org/exhibitions/mariette> (zuletzt eingesehen am 15.09.2020). Wir danken Hendrik Ziegler, Philipps-Universität Marburg, für diesen Hinweis.

[27] Das BMBF ermöglichte auch eine projektbegleitende Recherchereise, die zu äußerst aufschlussreichen Ergebnissen führte. Neben dem Generallandesarchiv und der Kunsthalle Karlsruhe besuchten Susanne Dörler und die Verfasserinnen weitere Institutionen im Elsass. Hier konnte insbesondere das Außendepot der Archives départementales du Haut-Rhin in Husseren-Wesserling aufgesucht werden, wo gemeinsam mit dem Leiter Jean-Luc Eichenlaub und dem ausgewiesenen Braun-Experten Christian Kempf eine Auswahl der dort in großer Anzahl erhaltenen Negativplatten der Maison Braun gesichtet wurde. Konsultiert wurden auch die Archives municipales de la Ville de Mulhouse, wo zahlreiche Abzüge, die historischen Vorlegealben sowie ein Teil des Firmenarchivs der Maison Braun lagern. Die Sichtung der Privatsammlung von Christian Kempf rundete den Forschungsaufenthalt ab.

[28] Altes Inventar –1908, Kupferstichkab., Landesarchiv Baden-Württemberg, Abt. Generallandesarchiv Karlsruhe, Inv.-Nr. G.L.A. 441-3, No. 516, S. 1087–1090. Die Auflistung im Verzeichnis der „Werke und Bücher, Fortsetzungswerke“ deutet auf die Anschaffung größerer Blattfolgen – eventuell durch Subskriptionen – hin.

[29] Monochrom in braun oder grau belichtete Papiere haben sich u. a. in hellem Gelb, Rosa, Blau und Grün in der Sammlung des DDK erhalten.

[30] Siehe hierzu Hubert Burda: „Eine geistige Lebensform“, in: Hubert Burda Blog, 6. Juni 2012, <http://hubertburda.de/2012/06/06/eine-geistige-leb...> (zuletzt eingesehen am 31.01.2021).

[31] Die Beobachtungen beziehen sich auf die Objekte mit den Inventarnummern P-GKKA1982-01088 und P-GKKA1982-02458.

[32] Die studentischen Hilfskräfte arbeiteten je 40 Stunden pro Monat, die Fotografin in Vollzeit. Im Vorfeld fand ein hausinterner Workshop zum Handling der fragilen Objekte statt.

[33] Die Entwicklung der ‚Autopsieliste‘ erfolgte durch Susanne Dörler und Angela Kailus.

[34] Eine Restaurierung von Objekten war während des Projekts nicht möglich. Im Zuge der Erfassung wurden jedoch Schäden dokumentiert und Kohledrucke für eine noch durchzuführende Restaurierung vorgemerkt.

[35] Als Kamerahalterung diente ein Cambo-Säulenstativ, das ebenfalls aus Projektgeldern erworben wurde.

[36] Federal Agencies Digital Guidelines Initiative (FADGI) und The Library of Congress (Hg.): Technical Guidelines for Digitizing Cultural Heritage Materials. Creation of Raster Image Files, Washington, DC: The Library of Congress 2016, <www.digitizationguidelines.gov/guidelines/FADGI%20...>; Hans von Dormolen für Metamorfoze – National Programme for the Preservation of Paper Heritage: Metamorfoze Preservation Imaging Guidelines. Image Quality, Version 1.0, Den Haag: Koninklijke Bibliotheek 2012, <https://www.metamorfoze.nl/sites/default/files/pub...> (jeweils zuletzt eingesehen am 04.09.2020). Hinsichtlich der FADGI-Standards wurde mindestens das Drei-Sterne-Niveau angestrebt. Die Metamorfoze-Richtlinien wurden strikt befolgt.

[37] Aufnahmen mit gerichtetem und gleichmäßigem Licht sowie von Details entsprechen den Best-Practice-Kriterien nach FADGI 2016 (wie Anm. 36), S. 34.

[38] Umschlag mit Nachfalz, 120 g/m2, PAT bestanden nach DIN ISO 18916 (verschiedene, maßgefertigte Größen).

[39] Die Umverpackung der Fotografien in archivgerechte Materialien sowie die notwendigen Planschränke wurden aus Eigenmitteln des DDK finanziert. Die Unterbringung in den Planschränken erfolgte unter Berücksichtigung der Formate und zugleich nach fortlaufenden Inventarnummern.

[40] Bei der erweiterbaren Ontologie CIDOC CRM handelt es sich um eine Norm für den kontrollierten Austausch von Informationen – d. h. Begriffen und Informationen – im Kulturerbebereich (Archive, Bibliotheken, Museen etc.), um die Verfügbarmachung und -haltung von Wissen zu verbessern. Siehe hierzu <www.cidoc-crm.org> (zuletzt eingesehen am 20.11.2020).

[41] Diese Form der Dokumentation wurde ab 2012 maßgeblich im Rahmen des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Drittmittelprojekts „Fotografische Negative. Infrastruktur zur Erschließung und Digitalisierung historischer Fotografien in kunsthistorischen Bildarchiven“ am DDK mitentwickelt. Vgl. dazu <https://www.uni-marburg.de/de/fotomarburg/forschun...> (zuletzt eingesehen am 05.02.2021).

[42] Für diesen Arbeitsschritt waren 24 Monate angesetzt; für die Katalogisierung wurden zwei wissenschaftliche Hilfskräfte beschäftigt. Die Arbeitszeit betrug jeweils 81 Stunden pro Monat. Zur komplexen Erschließung fotografischer Kunstreproduktionen in Werk- und Fotodatensätzen vergleiche auch den Artikel zur Fondazione Federico Zeri, die ebenfalls bereits früh diese Unterscheidung vornahm. Francesca Mambelli: „Federico Zeri und seine Fotothek. Das Laboratorium eines Kunsthistorikers zwischen Referenzialität und Materialität“, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 27 (2020), No. 3, N.F. 107, S. 28–37, hier S. 32–36.

[43] Die gesamte Konzeption, die Vorbereitung des Auslesens mit OCR in Hinblick auf die Integration in den Bildindex der Kunst und Architektur und abgestimmt auf Foto- und Werkdokumentation sowie die Begleitung der Durchführung erfolgte durch Susanne Dörler und Angela Kailus.

[44] Dabei konnten von der Klassik Stiftung Weimar v. a. Digitalisate von frühen Verkaufskatalogen der 1860er Jahre aus den Beständen des Goethe-Nationalmuseums und der Anna Amalia Bibliothek zur Tiefenerschließung des großherzoglichen Sammlungsteils bezogen werden. Mit Projektmitteln konnten dort zudem zusätzlich Scans bisher nicht digitalisierter Kataloge beauftragt werden.

[45] Es wurden dazu von der Projektkoordinatorin ca. 70 Seiten Anleitung für sieben Publikationstypen verfasst.

[46] Beim Dienstleister erfolgte die Sprachkorrektur der Listen durch einen Muttersprachler. Die Listen wurden am DDK durch standardisierte bibliografische Angaben ergänzt. Für eine eindeutige Zuordnung der Informationen aus den OCR- und Autopsielisten wurden die Braun-Nummern vereinheitlicht; zudem wurden Doppelungen recherchiert und gekennzeichnet. Fehlende Braun-Nummern in der Autopsieliste wurden an den Katalogen ausfindig gemacht. Objekte ohne direkte OCR-Zuordnung wurden nach kunsthistorischen Anhaltspunkten frei recherchiert.

[47] Der komplexe Feldkatalog wurde ebenso in Eigenleistung des DDK erarbeitet wie Informationsmanagement, Datenmodellierung und -publikation durchgeführt.

[48] Siehe hierzu Christian Bracht: „Kulturerbe vernetzt. DieVerbunddatenbank ‚Bildindex der Kunst und Architektur‘ “, in: Rundbrief Fotografie, Vol. 23 (2016), No. 2, N.F. 90, S. 20–32, hier S. 21.

[49] Dieser Arbeitsschritt wurde maßgeblich vorbereitet und durchgeführt durch Angela Kailus und Susanne Dörler.

[50] Braun, Clément et Cie., Succrs. 1896 (wie Anm. 13), S. XLI–XLIV.

[51] Zu den FAIR Data Principles siehe <https://www.go-fair.org/fair-principles> (zuletzt eingesehen am 20.11.2020).

Autorinnen

Dr. Franziska Scheuer, Forschungsreferentin, Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg, Philipps-Universität Marburg, Biegenstr. 11, 35037 Marburg, Germany, Tel. +49-6421-28-22173, scheuer@fotomarburg.de

Dr. Sonja Feßel, Leiterin Fotografische Sammlung und Redaktion Rundbrief Fotografie, Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg, Philipps-Universität Marburg, Biegenstr. 11, 35037 Marburg, Germany, Tel. +49-6421-28-22194, fessel@fotomarburg.de