Wenn aber in diesem Zusammenhang von Bildern die Rede ist, so sind fast immer Fotografien gemeint. Die Fotografie ist jenes Medium, das für diese allgemeine Bildpräsenz geradezu metonymisch stehen kann.

Was wundert es unter solchen Bedingungen, dass vielerlei Wissenschaften sich dem Bild zuwenden? Darunter finden sich auch die Historiker, was deswegen besonders bemerkenswert ist, weil sie sich seit jeher auf das Wort, die Erzählung von Geschichte (von Geschichten), auf die Erläuterung von Ereignissen konzentriert haben, die sie vorzugsweise aus Schriftquellen rekonstruieren. Nun sehen sich also auch sie gezwungen, das Bild in ihr Narrativ einzubeziehen.

Doch welchen Stellenwert hat denn das Bild unter den Quellen der Historiker? Unter dem Schlagwort „Visual History“ wird jedenfalls seit einiger Zeit schon offensiv vertreten, dass Bilder für die Geschichtsschreibung wichtige, ja unersetzliche Informationen enthalten, dass sich Geschichte aus Bildern gewinnen lässt. So hat unter dieser Flagge endlich auch in den Geschichtswissenschaften zumindest eine Fraktion jene Wendung zum Bild, jenen „pictorial turn“ vollzogen, der mit ganz anderer Begründung in der Kunstgeschichte seit den 1990er Jahren zum methodischen Postulat geworden ist, das nicht zuletzt dazu dienen sollte, den Anteil der Kunstgeschichte als der ersten und gleichsam genuinen „Bildwissenschaft“ am historischen Gesamtnarrativ herauszustellen. Indem nun die Kunstgeschichte sich auch immer öfter als Bildwissenschaft versteht, scheint sich die Geschichtswissenschaft ihres Zugriffes auf das Bild sicherer geworden zu sein.

„Gibt es aber überhaupt
Bilder, die ohne [...]
spezielle[n] Kenntnisse [...]
lesbar sind?“

Immer öfter wird das Bild als Quelle registriert; es werden Portale begründet und Projekte initiiert (vgl. den Beitrag von Annette Vowinckel S. 67–69); und so treten die Protagonisten der „Visual History“ nun gerne neben und gelegentlich auch vor die Kunstgeschichte, der man allenfalls noch die spezielle Expertise für den Bereich der künstlerischen, der ästhetisch zu betrachtenden Bilder zugestehen mag. Heißt dies, dass man diesen „Kunst-Bildern“ nicht trauen kann, dass sie für die „Visual History“ nicht interessant wären? Oder bedeutet es, dass man zu deren Entschlüsselung spezieller Kenntnisse bedarf? Gibt es aber überhaupt Bilder, die ohne diese speziellen Kenntnisse über ihre Faktur und Wirkung, also in ihrer Ästhetik, lesbar sind?

Das Feld jedenfalls, auf dem die Deutungskompetenz der Kunstgeschichte mit der „Visual History“ zusammentrifft, ist in erster Linie die Auseinandersetzung mit der Fotografie. Dieses Medium scheint den größten und reichsten Fundus an visuellem Quellenmaterial zum Verständnis der modernen Welt zur Verfügung zu stellen. Doch zur Erkundung dieser Quellen müssen nicht nur Kunsthistoriker und Historiker zusammenkommen. Es bedarf auch der besonderen Sachkenntnis und der Fragen der empirischen Kulturwissenschaften, die sich schon lange mit Fotografien als Quelle ebenso wie als Dokumentationsmedium befassen, der Heimatforscher, der Sozialhistoriker, der Genderforschung, der Medizingeschichte, und auch eine postkoloniale Kulturwissenschaft findet hier reiches Material (vgl. die Ankündigung der Konferenz in Buea S. 70/71).

Über den scheinbar so offensichtlich in den Fotografien zu Tage liegenden Inhalten, genauer: den Motiven, wird allerdings immer noch allzu leicht vergessen, dass diese Inhalte uns dann doch in einer sehr eigentümlichen Gestalt vor Augen stehen. Die Fotografie ist keineswegs ein bloßes Abbildungsmedium. Es gelten auch hier ikonografische Konventionen, selbst da, wo Fotografie in erster Linie „dokumentarisch“ sein möchte und zu sein scheint.

Nicht zuletzt aber kennzeichnet das fotografische Bild technisch-apparativ bedingte Brechungen, welche die Erscheinung und damit die Deutung der zu sehenden Sache und ihre Implementierung in die visuelle gesellschaftliche Kommunikation viel stärker gestalten, als man dies für gewöhnlich eingesteht und was die immer noch gebräuchliche Rede von „Reproduktionen“, wenn es sich um die fotografische Abbildung von Kunstwerken handelt, begründet. Der Beitrag von Dennis Jelonnek zu den „Instant Masterpieces“ nach Raffael (S. 8–26) liefert hierzu ein besonders eindrückliches Beispiel.

Was wir benötigen, um diese Brechungen verstehen und beurteilen zu können, ist nicht zuletzt die Kompetenz derjenigen, die sich mit dem Material und der Technik des fotografischen Abbildens auskennen. Dies sind auch jene, welche dafür sorgen, dass diese Dokumente, die immer zugleich auch Monumente eigenen Rechts sind, erhalten und lesbar bleiben. Es sind nicht nur Fotohistorikerinnen und -historiker, es sind auch die Archivarinnen und Archivare sowie – last, but not least – die auf Fotografie spezialisierten Restauratorinnen und Konservatoren, die hinsichtlich der Bewahrung der Sammlungen vor großen und wachsenden Herausforderungen stehen. Ihnen wird es zugutekommen, dass vielerlei Disziplinen den Wert des Mediums erkannt haben.

So soll in diesem, wie in vielen zuvor erschienenen und noch kommenden Heften des „Rundbrief Fotografie“, die Breite dieser Zugänge zur Fotografie zur Sprache kommen; und es soll nicht zuletzt das Archiv als Ort der Forschung, die sich auf so viele Sachverhalte richten mag, erkennbar werden.

Für diese Linie steht das Team der Herausgeber und der Redaktion, die seit diesem Heft Verstärkung durch Sonja Feßel erhalten hat. Sie wird ab sofort gemeinsam mit Wolfgang Hesse und den Herausgebern die redaktionelle Betreuung der Zeitschrift übernehmen und durch ihre ausgewiesene Kompetenz im Bereich der zeitgenössischen Fotografie auch manchen inhaltlichen Impuls geben können.

Hubert Locher